Dérouiller les boites à hosties de Boltanski!

« L’objet lui-même n’a plus d’importance. Les musées d’art contemporain pourraient tout aussi bien ne rien garder et n’avoir que des plans de montage. Pourquoi transporter, conserver certaines pièces? Pourquoi payer des assurances astronomiques pour des boîtes de biscuits, qui arrivent enveloppées dans du papier de soie? Pourquoi obliger les manutentionnaires à mettre des gants alors que je me fous de ces boîtes de biscuits? Je n’ai même plus de lien personnel avec elles: au début, je pissais dessus pour les rouiller, mais n’importe qui peut les rouiller pour moi. »

Christian Boltanski, extrait d’un entretien avec Élisabeth Lebovici, Libération 02-11- 2003.  

Contrairement à l’interprétation volontairement simpliste (et réductrice) qui est faite dans cet article charge - il y est dit, entre autres choses, que cette œuvre est l’« expression pathétique du destin fatal de l’homme et du peuple juif » (drôle de raccourci !) -, il me semble que le sens de l’œuvre de Boltanski serait sans doute à chercher justement dans les signes d’apparence (l’appât rance c’est comme la colle des papiers à mouches !) qui s’affichent de façon récurrente et ressassée et qui composent les différents dispositifs de l’œuvre : les matériaux utilisés, l’organisation stéréotypée, l’échelle de représentation, l’espace, le mode sériel, (ou encore les principes d’indifférenciation, de permutation…).

En fait, je me demande tout simplement, s’il n’aurait pas été plus sérieux, ici - au lieu de se contenter de dire et redire le déjà écrit², et de revisiter les choses et les gestes de façon si littérale et si convenue (en les caricaturant hélas !), et même de relire les titres des œuvres et des expositions (autrement que par cet unique filtre de la bondieuserie) - de réaliser une réelle topologie de ces objets et de leur mise en scène, au regard des divers écrits et entretiens de Christian Boltanski ³…

Ce travail préalable (et toujours nécessaire) évitant la compilation des poncifs, n'aurait sans doute pas conduit l'auteur de l'article à empiler trop précipitamment les choses ainsi : «...des vestiges, des traces d’existence, des empreintes, des dépôts, des inventaires, des réserves : toute une rhétorique de la nostalgie, de l’absence, de la mémoire, de la disparition, de l’oubli, de la perte d’identité, avec l’omniprésence sourde de la mort et de l’Holocauste. » ou encore à simplifier son propos : « L’œuvre de Christian Boltanski est très directement religieuse, voire catholique, par l’omniprésence de la mort qu’il s’agit de littéralement déjouer en donnant forme esthétique à ce désir impossible d’empêcher la fuite inexorable du temps. »

Ne peut-on pas imaginer, un instant, que cette œuvre, si elle contient de toute évidence en réserve un bon nombre des termes employés ci-dessus, s'attelle peut-être à d’autres intentions plus profondes que celles d’une quête de rédemption ou du simple ego d’un artiste à vouloir, par son oeuvre, passer à la postérité (« …de plus en plus préoccupé par la «transmission» de son œuvre, par la volonté de lui assurer une pérennité.[…] Alors qu’il a été longtemps question de ressusciter les morts, il s’agit désormais d’assurer la survie de l’œuvre. » dit encore A.Rouillé). Et pourquoi ne pas aussi soulever les questions qui pointent le rôle dérisoire et dangereux des images, ou des leurres qu’elles engendrent : vies factices et réelles, simulacres de rites, jeux d’illusions entretenus par habitude ou simple croyance, et donc à terme, par ce brassage des stéréotypes, une mise en cause (par usure) de la réalité (de la validité et de la valeur) de l’imaginaire d’une société donnée.

C’est précisément sur la nature d’équivalence de certains de ces signes que repose le dispositif  de Boltanski (« Je tâche toujours d’avoir des formes qui sont connues et reconnaissables »), dispositif dont je ne suis même pas certain que le rapport au sacré soit aussi effectif qu’il en a l’air. L’enquête (je me borne pour ma part à n'utiliser que ce mot) de Boltanski se déplie depuis ses débuts par ondes concentriques du pronom singulier, le je (et du jeu) vers le pluriel (« Quand on parle de soi, on parle des autres. On ne peut parler que de ce qui est commun sinon, on ne pourrait pas communiquer. Mais ce lieu commun va déclencher chez chacun une émotion personnelle, et indicible. »), et si les échos de ces cercles produisent des significations, que certains associent au religieux, d’autres à la psychanalyse et d’autres encore à la philosophie, c’est bien parce que toute œuvre qui porte en elle une particularité (singularité) est susceptible, et quelque soit la forme qu’elle prend, de nous éclairer (non au sens mystique, mais plutôt physique du mot) sur nous même.

Certes, chez Boltanski les indicateurs formels travaillent implicitement à conforter aussi les regardeurs pressés (et parfois à les confondre) mais n’est-ce pas là, somme toute, la problématique d’une grande partie des montreurs d’ours que sont devenus les artistes sur les champs de foire de l’espace contemporain.

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1 – …sans compter l’ambiguïté que peuvent contenir le sens de certaines phrases, comme celle-ci par exemple : « Christian Boltanski, auteur d'une œuvre à l’esthétique fortement catholique, lui qui, dans sa vie, est totalement athée et profondément juif. » 

2 – J’invite simplement à comparer la description faite A.R dans son article: « Son exposition de maturité, «Dernières Années», s’ouvre en 1998 au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris sur une vaste salle obscure où Menschlich (Humain), […] entièrement occupées par deux installations: La Réserve du musée des enfants (1989), un immense entassement de vêtements d’enfants, et Perdu (1998), environ cinq mille objets accumulés sur des étagères, et Perdu (1998), environ cinq mille objets accumulés sur des étagères. » à celle-ci  tirée du texte de présentation de l’exposition Christian Boltanski, "Dernières années", présenté par le musée d’Art moderne de la ville de Paris : « Le spectateur pénétrait d'abord dans la grande salle du rez-de-chaussée bas du musée, plongée dans l'obscurité et où sera présenté Menschlich (1994), pièce monumentale constituée d'environ 1500 photographies d'êtres humains anonymes (photo-souvenirs ou mémoires de défunts) […] Puis il accédait au sous-sol du musée où seront exposés La Réserve du Musée des enfants (1989), entassement de vêtements d'enfants, appartenant aux collections du musée, et Perdu (1998), environ 5000 objets trouvés, accumulés sur des étagères. »

3 -  Entretiens avec Claude Weill (2003), avec  Élisabeth Lebovici (2003)…etc