Retour à la source (4)

 (Giorgione)

Salvatore Settis, dans son essai intitulé « L’invention d’un tableau »*, récapitulant nombre des interprétations déjà proposées, déroule une analyse minutieuse du tableau et de son contexte historique pour proposer, à son tour, une lecture plutôt argumentée (et assez convaincante) de La Tempête de Giorgione.

Après avoir passé en revue les différents éléments, il écrit donc : « A l’arrière plan, au-delà d’un pont désormais infranchissable, au-delà du fleuve de l’Eden, se distingue l’inaccessible civitas du paradisus volupttatis, hérissé de tours et de colonnes, entourée de murailles. Au-dessus de la ville et du pont, déchirant les nuages, plane l’éclair menaçant du lointain, vox a longe qui a signifié et répète la condamnation de l’homme et du serpent. Ainsi Adam immobile, s’appuie sur une perche ; Eve allaite le jeune Caïn et cache difficilement sa nudité derrière un buisson. Entre ces deux protagonistes, les colonnes brisées sont l’emblème de la mort qui fait irruption dans la vie humaine. Caïn, en apparence inoffensif, annonce par sa seule présence son crime à venir et le douloureux cheminement de l’humanité sur la voie du Péché et du châtiment divin. A peine visible au premier plan, le serpent s’enfouit insidieusement dans la terre. Instigateur de la Tentation et du Péché, il fut pour cela frappé lui aussi de la malédiction divine et condamné à être écrasé par le talon de la Femme : les sévères paroles divines sont donc aussi promesse de l’Incarnation du Verbe et de la Redemption. »

La proposition de Salvatore Settis se fonde sur une source iconographique religieuse dont il déchiffre les différentes strates de significations. L’image qui lui sert particulièrement de « déclencheur » est un bas relief de Giovanni  Antonio Amadeo (1447-1522) ayant pour thème « Dieu admoneste Adam et Eve », figurant sur la frise basse de la façade de la chapelle Colleoni à Pergame et dont Giorgione aurait pu, en tenant compte des dates, avoir connaissance. Aux analogies de la composition il apporte par ailleurs des compléments précieux sur la signification des deux colonnes brisées ou sur la substitution de la figure divine dans le bas relief par celle de l’éclair…

L’auteur insiste par ailleurs sur les jeux de références savantes et l’utilisation d’artifices visant à masquer le sens direct de la peinture, celle-ci s’adressant d’abord de façon complice au commanditaire : « Le goût des significations atténuées ou cachées rapproche ces tableaux de l’art des « devises », qui devaient selon leurs utilisateurs ne pouvoir être comprises que par « un esprit ingénieux et inventif. Autrement dit, ces œuvres étaient « d’une telle subtilité d’invention et d’une telle délicatesse qu’un gentilhomme érudit pouvait, par leur intermédiaire, exprimer son goût personnel, s’offrir et offrir à ses amis un échantillon de sa culture et de sa vision du monde. »

Ainsi, pour Salvatore Settis, le choix du costume de l’homme dans La Tempête (celui d’un gentilhomme vénitien plutôt que d’un soldat ou d’un berger) pourrait avoir comme intention avouée de ramener la représentation de l’épisode biblique à une réalité vénitienne contemporaine et peut-être, plus encore, de permettre à Gabriele Vendramin (si c’est bien le commanditaire) de s’identifier au contenu de la scène représentée, le tableau devenant une sorte de miroir de ses pensées secrètes.

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* Salvatore Settis "L'invention d'un tableau" (la tempête de Giogione) - Traduit de l'italien par Olivier Christin. Editions de Minuit ( Coll. Le sens commun), Paris, 1987.

[…]

Les preuves sont réunies et les pièces éparses du puzzle s’emboitent bien : le dossier de l’enquête pourrait se refermer ici.

Pourtant, il y a dans le tableau de Giorgione quelque chose qui semble se dérober à cette seule (cette simple) transcription de l’épisode biblique. Il y a quelque chose d’autre qui reste glissé entre le sujet et sa représentation, une feuille qui masque encore la lumière, opacifie la transparence du propos, une sorte de brindille dans la chaussure, une fissure non colmatée dans l’espace de la narration.

Qui est-il celui qui se retourne sur son passé proche envisageant si serein l’avenir? Qui est-elle l’insouciante qui ne semble pas redouter  les menaces du ciel ? Serions-nous les seuls à voir venir l'orage ? Quel est cet oiseau blanc sur le toit ? Pourquoi l’eau sous le pont semble-t'elle s’être retirée des berges ? Pourquoi l’homme et la femme sont-ils séparés par cette mare sombre ? Pourquoi, ici, alors que rien ne coïncide vraiment (ni le temps, ni l’espace, ni les regards…) tout nous semble si familier?

Toute précise et argumentée qu’elle soit, l’analyse de Salvatore Settis n’arrive pas à satisfaire totalement. Cela tient surtout - à mon sens - à ce que la reconstitution qu’il propose reste soumise à celle d’un décryptage induit essentiellement par une iconographie religieuse*, lié au rapprochement formel entre le tableau de Giorgione et le bas relief de Giovanni Antonio Amadeo.  Ceci suppose que non seulement Giorgione aurait pu s’inspirer (directement) d’une composition assez proche, mais aussi du sujet religieux qu’elle représente, même si la composition a été finalement aménagée, adaptée aux besoins de la commande privée.

Des trois tableaux, inscrits dans la logique de la commande privée, à savoir Les trois philosophes, La vénus et La Tempête, les deux premiers ont souvent été signalés pour l’originalité de leurs dispositifs scéniques. On peut donc s’étonner que seule La Tempête ne n’ai pas fait l’objet d’une composition totalement originale.

D’ailleurs, si Giorgione avait eut l’intention de reprendre à son compte le dispositif du bas relief, cette intention n’apparait pas de façon probante au regard de la composition initiale, révélée par les rayons X. L’explication qu’en donne Settis, pour justifier malgré tout la présence de la seule baigneuse (premier état qui est assez éloigné de l’image finale) s’appuie encore sur une référence religieuse : le bain purificateur d’Eve après la naissance de Caïn.

Pour le coup, on se dit que l’auteur cherche « le raccord juste » face à une situation initiale qui pourrait être tout aussi bien d’une toute autre nature. Déesse, nymphe, sainte, princesse, paysanne, n’importe laquelle de ces figures aurait pu tout aussi bien, à ce premier stade du tableau, avoir été choisie pour la baignade et, faut-il le préciser, une femme qui se baigne n’est pas forcément une jeune accouchée : et si cela était, où est passé l’enfant ?

Giorgione a-t-il vraiment eu connaissance de ce bas relief ? Existe-t-il d’autres représentations (iconographiques ou textuelles) susceptibles d’avoir motivé, chemin faisant, le changement initial  de composition?

On pourrait peut-être même avancer l’idée, (évidemment invérifiable) que l’état n°1 de La Tempête serait une ébauche (abandonnée) de la Vénus…

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* - Signalons tout de même, que à plusieurs moments de l’analyse, et particulièrement dans le dernier chapitre de l’ouvrage ,Salvatore Settis nuance en partie ce propos : « Dans la Tempête comme chez Pic de la Mirandole, Adam ne lève pas le visage arrogant du rebelle vers la foudre divine : il est présenté au commencement de l’histoire humaine, après l’expulsion de l’Eden, entouré de « hiéroglyphes » qui tracent les limites de son destin, à savoir le travail, la souffrance, le péché et la mort. Sous l’éclat de la voix divine, la conscience de soi semble se traduire avant tout par une méditation de la place de l’homme dans le monde. […] Sur son visage pensif qui attire le regard du spectateur vers les ombres et les lumières du tableau pour y  rechercher des présences cachées, la réprobation divine évoquée par la Bible semble encore visible, mais elle paraît susciter en lui, plutôt que la terreur, une tristesse retenue, élégiaque ; nostalgie du ciel et amour du monde s’entremêlent avec la même force. »

[...]

Tempesta, titre du tableau tel qu’il nous est finalement parvenu (mais quel était-il en fait ?) n’a pourtant rien de particulièrement religieux, pas plus que la colère divine, matérialisée par l’éclair, n’est le symbole d’une seule croyance.

Par ailleurs le terme de tempête (qui sous-entend généralement l’idée d’une violente perturbation atmosphérique) semble en fait excessif au regard de l’orage qui gronde à l’arrière plan du tableau et qui ne semble pas alarmer, outre mesure, les personnages (ni le héron posé sur un toit ?).

[…]

En s’intéressant aux autres thèmes traités par Giorgione, il apparait qu’il est souvent difficile de dire avec certitude si les motifs - mis à part les sujets religieux facilement identifiables – s’inspirent plutôt d’une fable, d’un poème, d’un récit épique, d’un texte mythologique ou sacré, ce qui explique d’ailleurs les multiples interprétations. C’est le cas de tableaux comme Le concert champêtre, Le coucher du soleil (Il Tramonto), Les Philosophes et, dans une certaine mesure, la Vénus.

Ainsi, Les Philosophes peuvent aussi bien incarner trois générations de penseurs, trois formes de pensées ou bien les trois rois mages. La Vénus, pourrait, malgré son titre, être tout aussi bien une représentation d’Eve après son expulsion de l’Eden, couchée devant un tronc d’arbre coupé et sur une étoffe rouge, dont les motifs évoquent un peu les écailles d’un reptile… Ne serait-ce pas la présence d’un cupidon ajouté par Titien (recouvert ultérieurement pour une raison que l’on ignore) qui aurait laissé croire qu’il s’agissait là de la déesse de la beauté ?

N’y aurait-il pas finalement un glissement possible entre ces sujets (particulièrement à cette époque et dans les conditions de commandes privées), une confusion plus ou moins entretenue que la représentation picturale pouvait rendre lisible ?

Titien, Noli me tangere (détail) - vers 1514  /  Giorgione, Vénus (détail) vers 1510

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