En ce jardin...(1)

« Elle s'y étale avec une majesté tranquille, et rien n'égale la large beauté des horizons qu'on découvre des coteaux qui la dominent […]. Ce n'est pas ici un pays de lumière éclatante, de pittoresque excessif, de beauté frappante ; mais la séduction pénétrante s'en fait sentir peu à peu, douce et invincible.»

Paul Vitry « Tours et les Châteaux de Touraine » -  H. Laurens Éditeur, Paris, 1905

La courbe douce d’une colline verdoyante se détache sur l’azur, en arrière plan de cette étendue d’eau dont le dessin en arc de cercle des berges laisse deviner quelque géométrie humaine. Ou, si ce n’était la légère différence de teinte entre le ciel et l’eau, on pourrait croire, un instant, que cette langue de terre étrangement profilée serait, comme cela arrive parfois dans certains endroits pittoresques ou quelques paysages fantastiques, l’arche d’un pont naturel.

Il se pourrait encore, en changeant radicalement de point de vue, que le tout ne soit que la représentation aérienne d’un étang artificiel séparée de la mer par une digue…

Plus bas, d’autres parties de ce paysage nous invitent à pencher en faveur de cette dernière hypothèse. Des zones de couleurs cernées évoquent ainsi des reliefs, des cavités, des bois ou des parcelles cultivées semblables à ce que l’on peut trouver sur des cartes de géographie.

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Dans la partie basse du tableau un corps de femme nu, allongé, apparait en partie comme niché (enchâssé) dans les replis du relief, ou plutôt, comme si la carte avait été découpée par endroits révélant la figure qui se trouverait derrière, rappelant en cela les dispositifs de fête foraine où l’on se faisait photographier en passant la tête dans une fenêtre ménagée dans une toile peinte ou panneau de bois.

Détails de deux clichés de Marcel Bovis, Fête foraine - Panneaux de photographe, 1936 (RNM)

Dans Le jardin de la Fiance, les ouvertures ainsi réservées dans la frontalité de la carte renforcent d’une part le traitement en volume du corps et, de l’autre, mettent en évidence deux procédés chromatiques différents : l’un vif, plutôt traité par zones d'aplats, l’autre assez monochrome, utilisant un système de clair obscur. Ces ouvertures ont aussi pour effet d’induire une focalisation sur les parties érotisées du corps (les jambes, le pubis et un sein), dissimulant l’identité de la figure. Le thème érotisé du corps féminin est l’un de ceux qui traversent non seulement une grande partie de l’imaginaire Surréaliste mais aussi et surtout l’œuvre de Max Ersnt, tout comme celui de l’eau et des cartographies d’ailleurs (cartes terrestres imaginaires, « L’Europe après la pluie », ou stellaires).

Max Ernst s’est toujours montré particulièrement sensible à ce genre de télescopages graphiques, et ce dès ses premières gouaches, dont le recouvrement pictural venait masquer certaines parties des images (photographies ou gravures) qui lui servaient de point de départ. C’est le cas pour « La puberté proche…(1920) », « Le limaçon de chambre (1920) » ou « C’est le chapeau qui fait l’homme (1920) ». Sa pratique du collage en est, elle aussi (cela va sans dire), l’expression la plus évidente.

Par contre, il n’existe pas, je crois, d’autres exemples, dans les grandes peintures à l’huile de Ernst, d’un tel écart entre la représentation des différents éléments comme c’est ici le cas entre le corps et le "fond paysagé". L’explication en est apparemment assez simple : contrairement aux processus utilisés habituellement pour ses peintures (« la femme chancelante », « Œdipus Rex »), à savoir la transposition (à l’huile sur toile) d’un matériel graphique préalable, « Le jardin de la France » est un repeint. L’artiste a recouvert partiellement une toile existante qu’il aurait acheté en chinant près de Chinon. (Ha ! tout de même, ce que c’est que le hasard objectif…!).

(Vide grenier - Cult 2007)

On peut lire, un peu partout, que cette peinture dénichée sur un marché aux puces, serait une copie du célèbre tableau d’Alexandre Cabanel (peintre académique célébré par Balzac mais décrié par Zola) intitulé « La naissance de Vénus » (1764). Cependant, si l’attitude du corps reprend, ou plutôt reproduit, la position du nu, on observera que, chez Cabanel, aucun serpent n’est présent sur la cuisse de la Vénus.

Au premier abord, la présence de ce nu enfoui semble langoureux, enveloppé par les courbes douces (mais serpentines) des deux fleuves, l’Indre et la Loire. Beaucoup en ont souligné l’expression sensuelle, que l’on peut d’ailleurs associer aux descriptions faites du paysage de Touraine : « On a vanté de tout temps la grâce et la douceur du pays de Touraine ; on n'a peut-être jamais assez dit la noblesse et la grandeur calme de ses paysages aux lignes harmonieuses, aux teintes légères. […] une grande courbe à peine accentuée, mollement, comme il convient au fleuve paresseux, encombré de bancs de sable et d'îles verdoyantes. Elle s'y étale avec une majesté tranquille, et rien n'égale la large beauté des horizons qu'on découvre des coteaux qui la dominent. » (Paul Vitry, 1905).

Dès 1473, Francesco Florio vantait cette même région, dans une lettre à l'un de ses amis de Florence,  en ces termes : "J'ai vu ici le jardin de France". Bien que visiblement cet enthousiasme fût partagé par Max Ernst et Dorothea Tanning, qui séjournèrent dans le petit village de Huismes, de 1955 à 1963, il n’est pas absolument certain que la peinture de Max Ernst, qui emprunte à cet ambassadeur italien du 15^e siècle sa formule heureuse, soit  pour autant un hommage au lieu de son séjour ou de la représentation idyllique telle que l’on voudrait bien nous la donner à voir. Car cette femme morcelée, sans tête ( « Vivant seule sur son globe-fantôme, belle et parée de ses rêves : Perturbation, ma soeur, la femme 100 têtes, (1929) »), est simultanément la représentation d’un désir érotique et l’incarnation d’une menace. Le motif du serpent enroulé autour de sa cuisse n’étant pas sans rappeler les différentes représentations de Lilith ou d'une figure de la Tentation.

Il y a donc fort à parier que si l’auteur (inconnu) de cette copie avait déjà, à sa façon, réinterprété la toile de Cabanel, lui attribuant en quelque sorte une signification moins lumineuse, c’est avec un "malin" plaisir (c’est précisément le cas de le dire) que Max Ersnt s’est plu à enfoncer ce "vieux clou" puisque, comme le dit le proverbe, "un clou chasse l’autre", autrement dit, un goût nouveau fait oublier l'ancien.  

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