Ruminations #2 (l'entrelacs figure)

Aussi, pour en revenir à Jackson Pollock et à son influence chamanique - qui fit l’objet de l’exposition à la Pinacothèque de Paris, influence déjà évoquée par de nombreux articles dès les années 50 et souvent couplée avec des bribes de théories jungiennes - il semblerait que la proposition, même séduisante ou rassurante, relève plus d’une spéculation (entretenue d’ailleurs par quelques déclarations tardives de l’artiste lui-même) que d’un réel problème de peinture. Cependant, la très courte période où Pollock réalisa ce qui devait faire de lui l’un des chefs de file de l’abstraction américaine masque souvent l’amont ou l’aval de l’œuvre et, dans un sens, c’est le mérite de ce genre d’exposition que d’en exhumer en partie l’existence. Mais était-il besoin d’aller chercher une association que la critique américaine s’évertue pourtant depuis des années à dénoncer?

On peut, bien entendu, par commodité, ou encore une fois par goût, rapprocher tel objet rituel amérindien de telle composition, sachant pourtant que les formes anguleuses des figures peintes par Pollock doivent davantage à sa fréquentation assidue des peintures de Picasso, Masson (et Miro), ou évoquer les termes de « danse et transe » en se référant notamment aux quelques travaux en cours de réalisation filmés par Hans Namuth, mais c’est oublier que le cadrage et le montage contribuèrent  beaucoup à en marteler la légende.

Werner Spies, dans « La liberté de Pollock »¹ écrit d’ailleurs : « Difficile par conséquent d’échapper aux clichés des photographies et du film qui pèse depuis longtemps sur notre perception de Pollock. Quelques plans restent inoubliables, telle la grande silhouette noire qui déambule sur l’écran, déformée et fantomatique, comme si le peintre jouait dans le Nosferatu de Murnau. Comment ne pas y discerner une référence à l’expressionisme que la critique se complait à souligner ? Le film est réalisé de manière à brouiller le plus possible la folie calculée avec laquelle Pollock se déchaîne sur ses toiles ou sur la plaque de verre : les constants changements de cadrage empêchent de suivre le geste de Pollock dans son intégralité. »

On n’en finit pas de recoudre le passé au présent avec des fils dont la couleur et la forme nous arrangent, mais finalement que dit-on de la peinture ?

En relisant cependant les propos de Hubert Damisch² dans un texte intitulé « La figure et l’entrelacs » (1959), au sujet de Pollock, cette vision exotique s’estompe : « On voudrait en effet qu’il soit interdit, devant les toiles éclaboussées de Jackson Pollock, de parler encore d’œuvres, voire de « peinture », et que nous en soyons réduits à évoquer le geste de l’Indien qui dessine sur le sable, les interminables déserts de l’Ouest parcourus par les trains de marchandises où le jeune Pollock se glissait parmi les vagabonds, et la révolte, la violence nue de l’artiste du Nouveau Monde qui, rompant avec toutes les conventions de l’art occidental et s’abandonnant aux pulsations élémentaires de l’instinct, prétend se mesurer au chaos originel et s’abat soudain, foudroyé. »

Werner Spies, autant que Hubert Damisch,  font remarquablement la part entre ce qui relève du mythe et de la réalité de la peinture. Ils différencient l’un et l’autre d'une part ce qui est relatif au geste automatique (hérité de l’intention surréaliste) et, d’autre part, le souci permanent de travailler au corps la figure, de sa destructuration à sa résurgence. Il y a sans conteste chez Pollock ce double mouvement dialectique de débordement, de dépassement, de décharge (pulsions) et la nécessité irrépressible d’une organisation, d’un « retour sur évènement » que l’on peut observer aussi bien dans ces grandes compositions dites abstraites que dans ses premières œuvres. Autrement dit les gestes automatiques sont des déclencheurs et non une finalité.

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La différence – si elle existe  vraiment - réside peut-être dans le retournement du processus. Ces peintures procèdent certes d’un jeu de dissolution passager de l’enveloppe des corps et du décor - lesquels organisaient l’assise des ses premières peintures - pouvant ainsi laisser penser à la disparition de la représentation, là où, précisément, gagnant en densité et en profondeur, elles nouent le corps même de la peinture. Si dans des oeuvres comme She wolf ou Pasiphaé, les figures représentées sont progressivement enfouies (maculées) par un réseau serré de signes, ou prises sous une pluie de lignes, il semble que de nombreux drippings des années 50 restent sous-tendus (hantées) par le souvenir des tracés de ces figures. Ou si l’on préfère, les gestes qui produisent ces lignes entrelacées sont devenus des figures (ou plutôt ils se figurent) "Que la figure soit l’entrelacs et que l’entrelacs figure" précise justement H.Damisch. Il n’est donc pas étonnant que dans les derniers travaux ces représentations refassent surface, nourries du vocabulaire graphique de l’expérience des drippings. Aussi, il se pourrait bien que l’œuvre de Pollock ne soit pas au fond vraiment abstraite.

L’ossature des lignes et les poches chromatiques qui structurent en alternance ces longues compositions - jouant des valeurs, de l’ombre et la lumière, de l’enchaînement et des circulations du regard - sont l’équivalent des facettes, arrêtes, et autres éléments graphiques qui furent, comme ceci a été souligné à plusieurs reprises, pour Picasso et Braque, les moyens du cubisme.

Ainsi, pas plus que ses illustres prédécesseurs, Pollock ne cherchait une destruction de la figuration, mais bien un territoire d’exploration des signes minimums de l’espace premier du tableau, dont le choix des procédés et des formats visait avant tout à "se" déborder.

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1 – Werner Spies, « La liberté de Pollock » 1982, in Modes d’emploi (artistes pour notre temps), Art et artistes, Ed. Gallimard, 1998 ; P.49-58.

2 - Hubert Damisch, Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, Paris, Seuil, 1984 ; P.78-79.

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(Photographies : Chaumont 12 2008, Montigny le roi 06 2006)