Caisses de peinture

Gérard Gasiorowski

« A toutes les œuvres d'art qu'il élit, le Musée Imaginaire apporte, sinon l'éternité que leur demandaient les sculpteurs de Sumer ou de Babylone, l'immortalité que leur demandaient Phidias et Michel-Ange, du moins une énigmatique délivrance du temps. Et s'il suscite un Louvre envahi et non déserté, c'est que le vrai Musée est la présence, dans la vie, de ce qui devrait appartenir à la mort. »

André Malraux Le Musée Imaginaire, Skira1947

 Les caisses de peinture - (1979-1984)

Reproductions d’art, cartes postales, posters, mais aussi couvertures de livres ou de disques sont aussi bien des surfaces imprimées permettant la diffusion des images que des supports commerciaux ou publicitaires. Photographies, films, disques ou livres sont également des supports de diffusion à grande échelle. Ces multiples, ces doubles, ces répliques, ces duplicatas, grâce aux avancées techniques, font que toutes les formes d’images et de culture peuvent-être ramenées à des dimensions uniformes, standardisées et  mécanisées :  « …la masse revendique que le monde lui soit rendu plus accessible avec autant de passion qu'elle prétend à déprécier l'unicité de tout phénomène en accueillant sa reproduction multiple. De jour en jour, le besoin s'affirme plus irrésistible de prendre possession immédiate de l'objet dans l'image, bien plus, dans sa reproduction. Aussi, telle que les journaux illustrés et les actualités filmées la tiennent à disposition se distingue-t-elle immanquablement de l'image d'art. », écrivait Walter Benjamin dès 1939[1]

Paradoxes de l’époque moderne qui favorise et facilite la circulation des images du monde, les met en sorte « à disposition » du plus grand nombre,  par l’intermédiaire des supports permettant leur reproduction (papier, bande magnétiques, vinyles, pellicule…aujourd’hui supports numériques) mais, simultanément, n’en livre souvent que l’apparence, la surface. Une peinture reproduite dans un ouvrage, une revue, sur une carte postale n’est plus que l’idée lointaine de l’objet initial. Ni la matière, ni le format, ni la lumière, encore moins l’odeur n’y seront perceptibles. Ainsi, rencontrons-nous bien souvent des œuvres sans rien connaître de leur matérialité ou de leur réalité physique. Nous les rencontrons à distance, nous apprenons à les comprendre, même parfois à les aimer mais nous n’en avons qu’une connaissance virtuelle.

Que peut signifier, par exemple, d’appréhender les matières des peintures de Chardin, de Corot ou de Braque par l’intermédiaire d’une reproduction ? Pouvons-nous comprendre - autrement que par ouï-dire – à la seule consultation des images brillantes d’un catalogue, les phénomènes de vibrations de la lumière chez Bonnard, ou le buvardage des couleurs chez Rothko ? Et qu’en est-il des sculptures et de l’art africain, océanien, tibétain… ? Est-il possible de se représenter la matité du bois sous la couche des pigments qui recouvrent parfois statues ou masques, la façon dont la lumière s’accroche sur la fibre, leur poids et enfin les contextes (lumières ou rites) dans lesquelles elles sont nées ? Que voyons nous vraiment de ces « idoles et de ces fétiches », hissés sur des tiges ou des socles, posés sur des cimaises impeccablement tendues, abrités derrière l’écran lisse des vitrines de musées, mis en relief sous la lumière d’éclairages artificiels et tamisés ?  Leur place n’était-elle pas dans la poussière, n’étaient-ils pas chez eux baignés de soleil ou dissimulés dans une cache, disposés au milieu d’autres objets…? Comment pouvons-nous prétendre comprendre ces peintures et ces objets si l’on se contente de feuilleter les pages d’un catalogue et même  de visiter une exposition ?

L’occident n’a eu de cesse de concevoir les outils (parfois les plus sophistiqués) permettant l’enregistrement des traces du monde et de ses cultures, soit pour en garder la mémoire, soit pour l’analyser et l’étudier. Pourtant, analogiques ou numériques, aucun de ces supports, aucune de ces traces cherchant à reproduire l’œuvre ne saurait lui être fidèle. D’un côté nous regardons ces images de l’Art - toutes (y compris celles les plus scientifiques) – alors que, de l’autre, existent (ou ont existé) ces objets et ces œuvres. Le monde des objets est doublé par ce celui de ses images, au point que parfois nous n’en connaissons plus que les répliques. Telle œuvre disparue (dont on a « miraculeusement » conservé un cliché ou une gravure), tel concert ou telle cérémonie que l’on a fixés sur une bande magnétique, sur un film argentique, ne sont, au mieux, que des témoignages subjectifs et partiels de la réalité, au pire, de vagues fantômes. Cette soif de savoirs et de cultures, tout au moins celle que l’occident a développée n’est-elle pas, en grande partie, construite sur une connaissance approfondie de ces substituts d’images ou de sons, qui ne seraient peut-être finalement que des mirages.

Ces univers d’images qui constituent un bain quotidien (spots publicitaires, affiches, encarts dans les revues, musique d’ambiance pour les grandes surfaces ou les aéroports, design urbain…) ne sont-ils pas davantage constitués par des strates de souvenirs ou de références qui ne sont eux-mêmes que de vagues poncifs, échos en boucle de ce qui existe davantage par et sous le film glacé des reproductions, plutôt que dans les musées ou dans les collections particulières, voire dans leur réalité première. L’art lui-même, issu peu ou prou de cette culture enregistrée, n’est-il pas parfois devenu le simple produit d’une répétition, à l’infini,  un jeu de dupe?

Regard filtré, anesthésié par l’image de l’image, si bien accoutumé aux simulacres,  qu’il prendra volontiers et pour argent comptant une copie pour un original. Les exemples sont pluriels, des plus louables (protection du patrimoine : la grotte de Lascaux comme si vous y étiez !) au plus triviaux (décors « néo-quelque chose » pour hôtel de luxe) et sont le symptôme de cet usage. Dans le champ des arts plastiques, les institutions muséales participent, elles-aussi, à entretenir cette confusion entre ces catégories. Jean Clair dans son ouvrage Malaise dans les musées[2] observait « Ces pouvoirs de l’image, ces prestiges, ces envoûtements et ces maléfices, nous n’y croyons plus guère. Le musée les a désenchantés. […] Si nous redécouvrons aujourd’hui, grâce au conteur du quai Branly, ce que veulent dire les objets africains ou océaniens, nous ne savons plus depuis bien longtemps, ce que signifient les images produites par notre propre culture. Effigies vides, couleurs éteintes, pouvoir aboli, charme envolé. Nous croyons admirer des figures, nous traversons des fantômes.» 

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Cette question entre réalité de l’œuvre et chimère de ses reproductions, de ses avatars aussi, semble bien être au cœur de l’œuvre de Gérard Gasiorowski dont Jean Clair notait déjà, en 1974, dans son texte du catalogue Pour Mémoires,  l’importance: « Etre peintre aujourd’hui, c’est, en héritier de tout le Musée imaginaire, savoir peindre, mais surtout savoir le peindre, posséder désormais l’essence de la peinture. »[3]

La maison de Kiga, détail.

L’œuvre de Gérard Gasiorowski est précisément d’avoir toujours tenu ensemble connaissance et essence de la peinture  L’un des aspects singuliers de cette démarche se trouve concentrée plus particulièrement dans un ensemble de cartons peints. Ces « caisses de peinture », réalisées sur une période d’environ cinq à six ans (1979-1984), l’ont été selon un processus plastique assez constant avec cependant quelques variantes qui permettent notamment (par la couleur, le mode de couverture picturale…) de les situer chronologiquement les unes par rapport aux autres.

Sur des cartons d’emballage ordinaires, de différentes tailles, Gasiorowski a appliqué un badigeon de peinture acrylique plus ou moins uniforme dont la dominante colorée est dans une gamme de gris de bleus ou d’ocres. Selon les boites (et les périodes), l’application de peinture ne couvre pas la totalité de la surface du carton. La matière est plutôt étirée (peu d’épaisseur) et comporte parfois des « reprises » ou des recouvrements successifs. Plusieurs boites sont ornées d’images (dont des cartes postales) représentant des œuvres d’art, étant également recouvertes de peinture (effet de masquages, oblitérations…).

Suite 11 polaroids annotés par Gasiorowski, présentant La maison de Kiga disposée dans le séjour-atelier de Cachan.

Désignées en 1980 par Gasiorowski sous le titre « les caisses de peinture », ces cartons peints, dont le nombre total varie entre 200 et 250 (peut-être plus ?), constituent les parois creuses ou les pièces (« les caches ») des murs de la « Maison de Kiga »[4]. Cette « Maison » faite de cartons empilés fut,  si l’on s’en tient à la fiction imaginée par Gasiorowski, du vivant de l’indienne Kiga, la manifestation physique (tangible) de sa présence, de sa migration (son exode, sa cavale) et de ses séjours (campement ou planque) et, après sa disparition, la matérialisation de ses seules richesses (certains cartons contenant effectivement ses travaux et ses effets).

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Il n'est pas rare de trouver dans l'atelier d'un artiste une collection d'images, épinglée au mur, disposée dans un coin de la pièce ou abandonnée, comme chez Francis Bacon, au milieu d'un beau capharnaüm.

L'avènement de la reproduction mécanique des images remplaçant peu à peu la préciosité des estampes qui nécessitaient jadis qu’elles soient mises à l'abri de la poussière ou de la lumière, a rendu possible pour beaucoup un accès plus facile à un corpus jusque là assez confidentiel, réservé à une toute petite frange d’amateurs riches et éclairés et a induit un rapport moins cérémonieux vis à vis de ces supports. Les premières histoires de l'art illustrées[5], apparues au début du 19e devaient par ailleurs profondément modifier la connaissance des œuvres du passé, voire en modifier la réception critique. De plus en plus facilement accessibles ces reproductions d’œuvres, parfois organisées en murs d’images ou en simples pêlemêles, sont rapidement devenues pour les artistes (par leurs rapprochements plus ou moins volontaires, des jeux d'associations implicites ou explicites, des correspondances ou des écarts graphiques) des sources d'inspiration ou des documents de travail, références idéales ou modèles directs.

On connait aussi, dans un registre analogue, l’Atlas Mnemosyne réalisé à partir de 1925 par Aby Warburg pour documenter une question esthétique qui présente des caractéristiques formelles analogues. " En recherchant, depuis les sarcophages antiques jusqu’aux œuvres de la Renaissance, un fil de « survivance » (Nachleben) capable de mettre au jour la prégnance temporelle de certaines « formules de pathos » (Pathosformeln), Aby Warburg a tenté de dresser quelque chose comme un inventaire des états psychiques et corporels incarnés dans les œuvres de la culture figurative. Ce n’est rien moins qu’une archive historique des intensités qu’il visait en cette recherche", précise ainsi Georges.Didi-Huberman. Ce recueil  visuel de modèles dont les planches proposent en effet une composition juxtaposée de reproductions d'œuvres en noir et blanc indiquent la permanence ou le glissement progressif d'un motif[6] à travers différentes époques et différents styles. Comment ne pas évoquer enfin le spectaculaire dépliage de reproductions d'art posées au sol du bureau d’André Malraux[7], tel que l’on peut le voir sur certaines photographies, tandis que l’auteur préparait la documentation pour l'édition du Musée imaginaire[8].  Qu’ils servent de déclencheur ou d’objet d’investigation, ces groupes d’images constitués volontairement ou par hasard soulignent la place incontournable du support imprimé dans le champ esthétique moderne et contemporain. Les artistes dadaïstes et surréalistes en avaient rapidement compris l’usage et les multiples avantages qu’ils pouvaient en tirer dans leurs productions, plastiques et littéraires : jeux d’équivalences, place du hasard, rapport à la mémoire et au temps, principe de réalité… Robert Rauschenberg, digne héritier de cette esthétique, indiquait : "Quand j'utilise des images, je m'efforce de montrer que le moment est passé. La photo arrive inévitablement trop tard : j'utilise ainsi beaucoup d'images imprimées, déjà reproduites, qui accusent ce caractère."[9]

Chez Gasiorowski, posées sur, ou plutôt « dans », cette nappe picturale[10] qui enveloppe les cartons, se trouvent donc des images : certaines lisibles dans leur intégralité, d’autres enfouies en partie (ou totalement) sous de nouvelles couches de peintures. Cette présence insistante (entêtante) d’images sur les faces des cartons, dont certaines pourraient figurer sans peine dans une anthologie des œuvres les plus connues de l’Histoire de l’art (La ronde de nuit de Rembrandt, L’homme à la pipe de Cézanne, une composition de Mondrian, l’atelier de Courbet…) et d’autres reproductions d’auteurs moins connus, semblent donc indiquer que c'est un peu de chacun des usages que nous venons d’évoquer plus haut (affichages et mises en présence, confrontations, accumulation compulsive ou raisonnée, ...) qui seraient aussi en jeu. Derrière l'apparente homogénéité de l'ensemble, l'utilisation de ces reproductions ne procède pas d'une logique unique. Ces images suggèrent, en un sens, une idée de requalification du contenant recyclé. Couverts de peinture, puis recouverts d’images, les cartons pourraient ainsi devenir – tout au moins peut-on le croire un instant - de précieux écrins, des châsses somptueuses, des coffrets à trésors… Mais ce serait d’une part oublier que sous la peinture et les icones choisies, le matériau est frêle et que par endroits la trace d’un tampon qui vient marquer les images ou la surface peinte nous ramène au souvenir de l’Académie Worosis Kiga.

Les caisses de peinture - (1979-1984)

Si  Gasiorowski prélève, comme tant d’autres, des objets dans son quotidien le plus ordinaire, le plus vulgaire (et plus particulièrement ici des cartons d’emballage et des reproductions de peinture) ce n’est ni pour les ériger en icônes (Warhol), ni pour les  « rendre à leur monde propre»[11], pour les « faire voir » ou les réhabiliter, mais pour les utiliser aux fins de son discours, comme véhicule en quelque sorte. Dérisoires mais sublimées, les boîtes de Gasiorowski (ou les cartons de Kiga[12]) ne sont-ils pas en somme, les signes évidents (mais discrets) du nœud de la question que l’artiste, sans jamais l’avoir quittée, n’a eu de cesse de défaire : peindre pour conjurer les dérives de l’image, peindre pour affirmer la peinture, sa force et son innocence, peindre pour continuer la peinture.

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