Tout ce que la lumière ou l'obscurité touche (4)

"J'ai été très influencé par la peinture : mais si j'ai évité de dire cela, c'était à cause de la tendance générale, jusqu'à une époque très récente, qui consistait à croire que l'art n'existe que dans l'art. A toute occasion, jai essayé de corriger cette idée, en suggérant que l'art est seulement une partie, un des éléments avec lesquels nous vivons. [...] Comme je suis un peintre, je prends probablement la peinture plus au sérieux que quelqu'un qui conduit un camion ou autre chose. Comme je suis un peintre, je prends aussi probablement plus au sérieux son camion.[...] En ce sens que je le regarde, je l'écoute, je le compare à d'autres camions, et je perçois sa relation avec la chaussée et le trottoir et ce qui l'entoure et le chauffeur lui même. Observer et mesurer, c'est mon métier."

R. Rauschenberg, entretien avec Richard Kostelanetz Partisan Revue n°35, 1968.

Le dernier panneau de cette Autobiographie de Rauschenberg est, visuellement, le plus chargé des trois. C’est aussi celui qui est le moins coloré. Composé d’une plus grande quantité d’images sa construction en est aussi plus complexe : les superpositions multiples de plusieurs sources graphiques (carte, photographies, formes géométriques…) produisent en effet une trame plus dense. L’image principale est la reprise d’une photographie (ou d’un photogramme?) prise lors du ballet Pelican (1965), auquel participa Rauschenberg avec deux autres danseurs : Carolyn Brown et  Alex Hay (ce dernier était alors son assistant).

On sait l’importance que Rauschenberg accorda aux divers modes d’expressions et son intérêt pour les rapports entre art et technologie. La place de la performance dans son travail s’est manifestée très tôt, dès 1952 au black Mountain Collège en compagnie de John Cage, puis de façon plus régulière dans les années 60, réalisant notamment les éclairages, les costumes et les décors de certaines chorégraphies de Merce Cunningham.

Ayant rejoint le Judson Dance Theater en 1963, Rauschenberg participera à diverses chorégraphies du collectif, De 1963 à 1967, il mettra en scène et interprètera ses propres performances, attribuant une égale importance au performeur et aux accessoires scéniques.

Dans Pélican, Le trio se déplace sur des patins à roulettes, dans un jeu de scène circulaire. Les deux hommes ont, accroché dans le dos, des voiles évoquant la forme d’un parasol ou d’un parachute et donc par analogie d’ailes. Dans certains cas, les déplacements se font sur un chariot à deux roues où les danseurs sont installés à genoux. Ce ballet très fluide, mi animal, mi mécanique contient par ailleurs les deux accessoires qui figurent en bas du premier panneau de Autobiography.

L’aspect de ce voile, ainsi que toutes les variantes formelles qui lui sont associées, sont présentes dans de nombreux travaux graphiques ou de Combines de Rauschenberg, de la toile de parapluie dépliée dans Charlène (1954), en passant par les volants colorés des costumes pour les ballets de Cunningham, aux palles des éoliennes qui ont servi de motif dans Glacial Decoy Serie 1 (1979), Eco-Echo IX (1992) ou dans Sterling whirl (1993).

Associée au corps du danseur, cette voile circulaire, montée sur une armature, évoque par ailleurs aussi bien les premiers pionniers de l’air munis d’ailes de toile, que les jeux de tissus utilisés par la danseuse Martha Graham  exprimant, dans un cas comme dans l’autre, une volonté réelle ou virtuelle de s’affranchir des lois de l’apesanteur.

Mais ces ailes nervurées peuvent tout aussi bien faire penser à la représentation de cette figure diabolique dessinée par Sandro Botticelli pour illustrer Les chants de l’Enfer de la Divine Comédie de Dante. Cette référence n’est pas arbitraire puisque l’on sait que l’artiste réalisa, entre 1965 et 1966, une très belle suite de 34 lithographies sur ce sujet.

En regardant cette illustration de Botticelli on peut d’ailleurs retrouver – est-ce un hasard ? – le tracé d’un cercle, inscrit sur le corps velu de ce personnage, sur un mode étrangement semblable à celui du motif astral de l’artiste, dans le premier panneau. On remarquera, par ailleurs, de près, que l'image du danseur est mouchetée de petits points (criblée?), motifs dont l’on devine une certaine analogie avec  un autre dessin de Botticelli, toujours réalisé pour l’illustration du texte de Dante.

Ces marques couvrant la figure du danseur sont en fait, des indications maritimes, inscrites sur cette carte du Golfe du Mexique que Rauschenberg a utilisé pour son montage.

Ainsi disposées, ces ponctuations suggèrent une sorte de constellation renforcée visuellement par la forme de la voile rapelant, une fois encore ,la figure du premier panneau.

Ici encore, les signes iconographiques se croisent sur plusieurs registres. L’image extraite de ce ballet représentant une sorte de cérémonie nuptiale - rappelant précisément celle de pélicans - est donc bien d'odre métaphorique.  La carte renvoie au lieu de naissance de l'artiste, mais aussi aux abysses maritimes localisés où il circule, et l’invitation aux voyages que l’ensemble suppose (des découvertes aux écueils). Le bandeau photographique de la ville de New York,  disposé (rejetté) en marge, a été l’un de ses horizons, puisque c’est la ville où il a construit l'essentiel de son oeuvre entre 1950 et 1965, la métropole incontournable de la création artistique à cette époque.

La référence à cette ville est encore présente dans l’ombre de ces citernes, disposées sur les toits des immeubles, que l’on pourrait ici assimiler, par l’allure, à des sortes de donjons, ou de balises, que la figure ailée survole.

Autant de territoires réels ou fictifs, merveilleux et inquiétants qui furent ceux de Rauschenberg et qu’il ne cessa pour certains de revisiter inlassablement dans ses oeuvres (Random Order, 1963.Night Light,1962 – Gluch, 1964).

Si la tonalité de ce panneau est "d’esprit romantique", comme il l’a signalé lui-même, c’est sans doute autant pour ce que l’on perçoit de l’aspect crépusculaire : ombres et gouffres, ténèbres et enfers (à peine dissimulés), que de ce que l’on pressent de l’ivresse enfantine à circuler sur ces patins à roulettes, les ailes au vent, léger et insouciant, figure lointainement angélique et étrangement primitive, suspendue entre deux mondes.

En 1968, Rauschenberg avait 33 ans. Artiste reconnu au plan national et international, premier prix de la Biennale de Venise en 1964, ses œuvres se vendaient plutôt bien et il multipliait ses activités dans le champ de la peinture de la gravure et des performances. L’horizon, dans ces conditions, aurait donc paru plutôt radieux et dégagé pour plus d’une personne. Cependant, historiquement le climat social aux Etats-Unis, à la fin des années 60, était morose. Le pays marqué par quelques crises sociales profondes, liées entreautre à la guerre froide et aux conséquences désastreuses de la guerre du Viêtnam. A l’allégresse festive et  contestataire de la jeunesse du début des sixties, succédait un sentiment de malaise, voire de désillusion. «Tous les gens que je connaissais faisaient des dépressions nerveuses. Tout s’effondrait, il y avait une profusion de mauvaises nouvelles.[…] J’étais si déprimé que je suis allé voir un astrologue… », précisera plus tard Rauschenberg, dans un entretien avec Barbara Rose. Sensible à ce climat social, qu’il jugeait déprimant, il décidera de rompre avec l'univers urbain pour trouver refuge sur la presque île de Cativa , en Floride. C’est donc une version sombre, inquiète et finalement assez nostalgique que dessine ce triple autoportrait.

Ce triptyque vertical, que l’on peut finalement lire dans les deux sens (du haut vers le bas comme un "retour amont", ou du bas vers le haut, comme une ascension placée sous l’égide de la Fortune et de sa roue) est plus qu’un simple portrait de l’artiste : il donne à voir, de façon métaphorique, et par fragments recomposés, le parcours d’un enfant du siècle pris dans le tourbillon d’une époque contrastée. En ce sens, ce que Rauschenberg prétendait, lorsqu’il disait que son "œuvre entière était celle d’un journaliste", est à prendre au sérieux. Mais il ne s'est pas contenté d'être un simple observateur des faits et gestes du monde contemporain, mais davantage un déchiffreur, particulièrement sensible à l'esprit des temps.