Pourquoi faire tant deTichý? (suite)

En fait, quels que furent les raisons ou les motifs profonds de Tichý; c’est donc en déambulant innocemment dans les rues et les lieux publics que l’artiste trouve par hasard ses sujets, les emmagasine, pour finalement transcender la réalité de l’ordinaire provincial d’une petite bourgade tchèque. Pourtant il ajoute : « Je ne décidais rien du tout. C'est le temps qui le faisait, au fur et à mesure de la journée. Tout est régi par le rythme de la Terre. C'est ça qui est déterminé à l'avance. C'est ce qu'on appelle le destin. »*

On notera les décalages permanents entre, d’un côté l’insouciance, le désintérêt voire la destinée dont parle Tichý, et de l’autre, cette insistance à vouloir, à tout prix, l’inscrire dans une filiation esthétique, cherchant ainsi à justifier de façon raisonnable ce qui de toute évidence ne l’est pas. Car, plus encore qu’une fascination pour ses  sujets, c’est l’impression d’une distance, d’un empêchement ou d’un voile, qui semble flotter sur les images volées de ces personnes.

Le premier paradoxe, ou le malaise que l’on peut éprouver en regardant ces images ne tient pas tant au fait qu’il s’agisse de personnes saisies, à leurs insu, dans des poses banales ou magiques : des tas de photographes y compris et surtout des auteurs anonymes (et ce depuis les débuts de la photographie) en ont  réalisé à la pelle. Pour les plus connus, on ne peut s’empêcher de  penser à ces portraits et à ces nus de E.J.Bellocq, ou pour l’aspect documentaire (si c’est de cela qu’il s’agit) aux scènes de rue de Eugène Atget. Non, ce qui dérange peut-être (et en arrange d’autres) c’est de savoir que ces images ont été réalisées par un marginal mis au banc de la société, un exclu en guenilles. Qu’en un mot la biographie précède l’image, et qu’elle lui donne cet arrière goût d’obscénité. Imaginons un simple voyeur, propre sur lui, réalisant la même démarche, ces images contiendraient-elles la même charge de pathos?  Rien de moins certain. Il y a même fort à parier que, dans le meilleur des cas la médiocrité (la banalité) de ses clichés passerait inaperçue et que dans le pire des cas le type serait traîné en justice ou interné en en hôpital psychiatrique.

Outre la nature de ces sujets qui, quoi qu’on en dise, restent licencieux et ambigus, l’autre élément sur lequel insistent presque tous les commentateurs concerne l’aspect plastique des images. Certains avec délectation, d’autres avec dépit, remarquent que, pour ce qui est de la prise de vue, « les photos sont mal faites, surexposées ou sous-exposées, souvent floues, mal cadrées »*. Ceci se retrouve aussi pour les tirages « marqués de taches de bromure, craquelés […] des photos floues et des tirages approximatifs, à partir de négatifs rayés, sur du papier déchiré, peuvent être pris pour des photos d'amateur  […] Il y a comme un voile sur les images […] On dirait des images mentales, des souvenirs. On est dans le rêve »*, etc… Dans un cas comme dans l’autre, ces effets approximatifs ne laissent pas indifférents, ce que résume bien cette phrase : «S’en dégage une atmosphère de sensualité et de deuil renforcée encore par les accidents de prise de vue, le flou, le grain, les voiles et les taches au tirage. Silhouettes éloignées, mal établies, parfois presque informes sur ces fragments illisibles »*. Ajoutons cependant que ces effets, qui s’apparentent à une certaine vogue dite Pictorialiste et à certaines expériences underground, sont attribués, pour une grande part, au matériel  bricolé par Tichý.

«Ces outils (présentés dans les vitrines de l’exposition du centre G.Pompidou) sont, au demeurant, très étonnants […] des appareils faits de boîtes de carton, de tubes de récupération avec assemblages de sparadraps, élastiques et autres lacets, etc… »*. Roman Bauxbaum, de son côté a beaucoup insisté sur ces objets hybrides et les conditions de leur réalisation. Il suggère aussi que Tichý devait posséder une bonne connaissance des phénomènes d’optique pour réaliser ces objets à partir d’un matériel récupéré et sommaire pour obtenir les résultas escomptés.

L’argument qui se trouve derrière ces remarques techniques n’est cependant pas innocent puisqu’il permet (ou autorise) la justification d’une posture d’artiste, car si Tichý bricole des appareils de prise de vues incroyables, achète des films de 33 millimètres et les découpe pour les adapter à ses inventions, fabrique de toutes pièces un agrandisseur… c’est en toute lucidité ou presque. « Tichý est un réactionnaire dans le vrai sens du terme. Alors que Youri Gagarine en était à la conquête de l'Espace, Tichý faisait des caméras en bois (?). Il s’est retiré allant à contre courant de l'idéologie du progrès. Un véritable réactionnaire ! Et finalement cela a porté ses fruits, puisque à la différence des plans quinquennaux, lui au moins a atteint ses objectifs. C’est à ce titre que ce photographe de l’âge de pierre  était perçu, dans cette petite ville communiste modèle, comme une insulte vivante. Il est devenu l'antithèse même de la pensée progressiste qui découlait en droite ligne de la théorie marxiste »*

Il ajoute néanmoins, que le premier appareil photo utilisé dans les années 60 était un ancien boîtier héritée de son père, et que Tichý « avait plutôt l’habitude de prendre des photographies avec un petit modèle en bakélite, fabriqué en Union soviétique, qu'il avait récupéré dans une décharge et adapté à ses besoins. »*, ce qui, bien déjà particulier, est nettement moins exotique.

Ces appareils plus conventionnels, ont d’ailleurs été présentés au public lors d’expositions précédentes. Le choix exclusif de ne présenter que des appareils ressemblant à « ces monstres préhistoriques »* peut donc contribuer à amplifier le côté spectaculaire, ou tout au moins, à laisser croire (par omission) que toutes les images existantes ont été réalisées par ce moyen incroyable mais vrai.. . (de fameuses « pièces à conviction ».). Mieux, les mises en scène photographiques de Tichý présenté avec ce type d’appareil en main ne peuvent que renforcer cette vision d’un nouveau Robinson⁷ perdu dans un îlot hostile et qui se réinvente un monde à sa mesure.

« Le monde n’est qu’une illusion, notre illusion »*, prévient pourtant Tichý : «  Mais qu’est-ce que le monde ? Le monde, c’est tout ce qui existe.»*.

(7 - Robinson, Tarzan, Diogène… : le portrait du bon sauvage révolté ou du rescapé malin comme un singe est presque complet !)

Mais revenons à ces photographies. Si les cadrages semblent parfois aléatoires (Roman Buxbaum (toujours lui) en rapporte longuement le processus : images prises à la volée, appareil posé sur la poitrine, sans regarder dans le viseur…), les recadrages ou les reprises qu’opère Tichý par la suite, sur les épreuves, le sont beaucoup moins. En effet celles-ci sont soit retaillées aux ciseaux, soit retouchées ⁸ au crayon à papier (ou stylo à bille) par des ajouts ponctuels pour améliorer un détail « trop mal défini par sa technique trop hasardeuse »* ou pour, comme le dit l’artiste « se rapprocher de la ressemblance, de la réalité »*

(8 - Je ne peux m’empêcher ici de sourire en rapprochant les informations biographiques contenues dans différents propos comme : « Ce fils de tailleur commence alors à se négliger, à ne plus changer ses vêtements qui deviennent peu à peu des loques. Les femmes qu'il peignait à l'Académie d'après modèle, il les troque contre les femmes de son village, qu'il photographie sous le manteau, à la hâte, des clichés en noir et blanc, souvent flous, mal cadrés, qu'il retouche parfois chez lui d'un coup de crayon et de ciseaux. »*)

Mais, «Les défauts font partie intégrante du travail. C’est la poésie, la qualité picturale.», déclare encore Tichý (qui  botte en touche), et s’il est vrai aussi que les imperfections, « la fragilité et l’éphémère qui se dégagent des œuvres »* procurent « des frissons de plaisir au spectateur »*, on peut se demander si ce plaisir trivial, attaché à une esthétique très convenue de l’art contemporain (dont Tichý n’avait, j’imagine, au vu de son isolement, qu’une fréquentation très distante, sinon une connaissance nulle), ces frissons, ne sont pas d’abord liés à cette notion d’impureté qui titille le bon bourgeois. Ne parlons donc pas de la notion de plaisir que Tichý lui-même réfute mais contentons nous de cette déclaration :

Pour en revenir aux travaux eux mêmes, ce qui est tout aussi troublant, dans cette collecte obsédante, dans cet inventaire compulsif, ce sont justement les images que l’auteur choisit de garder, de tirer, puis d’encadrer en utilisant des papiers coloriés récupérés⁹.

(9 - Des encadrements à sa façon, décorés « de motifs floraux ou géométriques, etc. »*, qui semblent être « sa spécialité : totalement destroy »*, mais qui ressemblent diablement à ceux que les enfants apprennent à  faire à l’école avec des papiers de couleur… A ce propos, de façon malicieuse, je propose, si ce n’est déjà fait, de lancer une mode d’encadrement façon Tichý en imprimant un catalogue très varié s’inspirant des modèles de l’artiste Tchèque.)

Dans l’ensemble, la procédure du travail (décrite ici en reprenant les différentes remarques, réflexions et comparée aux citations de Tichý), apparaît souvent comme une suite de paradoxes, ceux-là mêmes qui peuvent conduire à s’interroger sur l’existence réelle, non de cette personne, mais bien du personnage artiste tel qu’il nous est présenté.

De la prise de vue au tirage Tichý agit sans décider puisque, selon toutes apparences, cela se fait sans aucune sélection raisonnable, si ce n’est une sorte d’intuition inspirée («Je mets un rouleau dans l’agrandisseur, je le fais défiler et je tire ce qui ressemble vaguement au monde.»*) ; les objets finissent par exister, par être là comme si les choses étaient écrites, dictées, (« Tout est régi par le rythme de la Terre. C'est ça qui est déterminé à l'avance. C'est ce qu'on appelle le destin. »*), ou comme si cela (son travail) était à faire, comme d’autres vont à l’usine, au café ou à l’office religieux.

Car, somme toute, pendant une vingtaine d’année c’est bien à un rituel que semble se livrer ce capteur d’ordinaire : un rituel réglé, chiffré («Je m’étais fixé un nombre d’images de personnes à faire: je voulais faire telle ou telle figure ce jour-là, telle fillette une autre fois, et quand ça été fait, j'ai arrêté."), composé d’une suite de gestes et de déplacements immuables ou quasi répétitifs dans ses trajets, fidèle dans ses embuscades et ses sujets obsédants (j’ai même cru lire quelque part qu’ils étaient comparés à des fétiches), mais un rituel programmé, jusqu’à son terme. Ainsi Tychy apparaît comme animé par un mouvement machinal tinté de mysticisme plutôt que par une démarche purement esthétique, comme si les compteurs étaient bloqués, comme si le moteur (le motif tout aussi bien) avait été bridé sur un débit d’images, une sorte de fixation ou de repère, tel que l’on en croise dans beaucoup de pathologies, le fil auquel se retenir pour ne pas dériver davantage, pour tenir un cap… Et chaque image, même celles qu’il ne tirera jamais, mais qu’il prend quand même, déambulant « comme derrière une vitre, tenu à l’écart par son aspect miteux et sale, renforçant le contraste qui peut le dissocier, lui, des courbes élastiques des jeunes femmes et des toilettes diaphanes. Car il est en dérive Miroslav, au large de ravissements empêchés, en marge de la société et cela fait les conditions de la beauté discrète et brute quelque peu mélancolique de ces photographies. »*

Cette dérive, traduite par ses photographies, s’exprime encore, à mon avis, dans les propos de Tichý : «Je vois des formes et j’essaye de les convertir de façon mathématique. Cela correspond à une composition d'éléments. Le monde entier est constitué de chiffres. Quelqu'un peut-il me dire quel est le plus grand nombre? Et quel est le plus petit? Car ce n'est que dans ces infinis des milliards d'éléments que quelque chose peut être » et «Je suis un observateur […] le plus minutieux possible. Pas seulement des êtres humains Mais de tout.  […] De tout, même de l’intérieur des êtres, chaque atome!. Je dois étudier chaque atome, parce que je suis un atomiste »*. Observations étonnantes pour un homme si frileux de l’idée de progrès et pour qui ni l’objectivité, ni les sciences ne sont un obstacle. Encore un paradoxe !

«On fait l’exégèse de son travail, on étudie ses parentés avec d’autres courants artistiques, d’autres démarches, on l’a extrait de l’univers Art Brut pour l’insérer dans l’art contemporain. »*, pourtant « Brut », est précisément l’impression générale qui se dégage de la production photographique de cette figure excentrique, car il faut bien convenir que tous ces petits signes fragiles et maladroits, qui couvrent la surface des clichés, ne relèvent visiblement que du hasard ou des moyens réduits qui restent à la disposition de cet homme.

On peut donc encore s’interroger sur ce déplacement souhaité entre Art Brut et Art contemporain, même si, convenons en par avance, les frontières esthétiques entre ces deux catégories sont parfois extrêmement poreuses. L’apparence Art Brut (ce qui n’exclut pas l’aspect sensible et parfois fulgurant de certaines images), dont les tics graphiques qui l’entourent (l’emballent) peuvent se lire justement dans la façon de tailler dans les tirages, à la va-vite, exprimant soit une urgence (Oui mais de quoi ?) soit une inattention, puis de les corriger par un série de retouches en s’attachant particulièrement aux zones érogènes des corps qu’il capture (cuisses, hanches, seins, pubis…), alors même qu’il dit se désintéresser de la chose, ou encore d’inscrire en marge, sur les encadrements de ses photographies, par un trait naïf et pauvre, un motif assez grossier, mimant des décorations enfantines pour distinguer leurs images (en faire des tableaux), cette apparence Art Brut est bien là. En témoignent encore, de façon encore plus évidente peut-être, la construction de ces étranges boîtiers photographiques («Avant tout, il faut avoir un mauvais appareil photo ! »*,), et des différents accessoires bricolés avec les moyens du bord, comme, par exemple, cette paire de lunettes rafistolée.

Ne faudrait-il pas encore prendre en considération ce détachement si caractéristique de l’artiste vis-à-vis de ses travaux, de la légèreté avec laquelle il les traite (on le voit dans une vidéo balancer les travaux comme s’ils ne représentaient rien de très important), les abandonnant aussitôt le travail achevé (« exposées à l'eau, à la poussière […] qui lui servent de sous-verre ou de cale pour les meubles »*) - attitudes que peuvent avoir au demeurant certains patients, dans les institutions de soins psychiatriques -  ou encore cette façon de ne confier qu’à un nombre limité de personne sa production. De nombreux médecins traitants ont su, par le passé, on le sait, profiter de ces dons (une grande partie des collections d’Art Brut ne s’est pas constituée autrement).

Pourtant ce qui sépare les travaux de Tichý de l’Art Brut, c’est l’antécédent, sa culture et sa pratique préalable de l’image, ce qui, pour ceux défendant la thèse d’un art spontané (un art d’autodidacte, pour le dire vite) ne permet pas de l’inscrire totalement dans cette logique. C’est ce préalable qu’ont choisi de mettre en avant les tenants de la thèse artiste contemporain¹⁰, ce qui, il est vrai, donne plus de poids à l’idée d’une continuité, d’une cohérence, etc…

(10 – En fait, il serait souhaitable – mais ce n’est pas ici le lieu - de faire un distinction plus fine, dans ce terme forcément flou d’Art Contemporain, qui ne recouvre rien de très précis, si ce n’est parfois des  tics esthétiques liés, essentiellement à des phénomènes de mode et d’école. Il me semble d’ailleurs, à propos, que L’œuvre de Gérard Gasiorowski, dès 1975, posait déjà la quasi-totalité de ces questions des conformismes maniérés et académiques  (l’A.W.K). D’ailleurs si l’on veut bien rester attentif à la forme, on pourra repérer des analogies dans la mise en scène de l’image d’un artiste fictif chez Gasiorowski et dans celle de Tichý. La différence étant que chez l’un il s’agit d’une volonté parodique et quasi caricaturale (voire d’autodérision) alors que pour l’autre il s’agit d’un dispositif d’assimilation, visant à établir une indentité crédible, étranger à toute volonté initiale de la part de la personne concernée.)

On peut donc toujours, bien entendu, raccrocher les travaux de Tichý  à d’autres démarches contemporaines de l’art, mais cela apparaît presque un non-sens, une caricature, voire une imposture car ces images et ces objets n’apparaissent avant tout que comme les manifestations (déjà répertoriées) des ultimes sursauts d’un être en détresse (on le serait à moins après les épreuves qu’il a traversées et on ne peut que le déplorer). « Ces morceaux de vie paraissent rescapés d’un naufrage, mais c’est une belle illusion » peut-on lire. Certes, mais n’est-ce pas là d’abord une douce illusion, mais que faut-il sauver et pourquoi ?

Car au-delà de cette question, il y a celle de savoir à qui profite cette agitation fébrile de la célébrité soudaine de Miroslav Tichý, ce « photographe clochard génial et asocial […] ce vieux monsieur ébouriffé, ours bourru, toujours marginal »*, cet artiste maudit qui semble lui-même pourtant se désintéresser de sa consécration tardive, ne participant en rien (si non par ses témoignages) au battage médiatique qui en assure la promotion. «Tichý  est un grand sceptique. Non seulement il a refusé la société et la culture dans leur ensemble, mais il a également refusé les expositions. » confirme Roman Buxbaum et d’ajouter « il n'aime pas les expositions, et surtout pas en Europe, qu'il considère dégénérée et vouée à l'échec.»*

Mais alors pourquoi dans ce cas ne pas l’avoir laissé tranquille ? Pourquoi faire de lui ce qu’il n’a jamais vraiment souhaité être, lui qui laisse à l’usure du temps le soin d’engloutir ses images dans le capharnaüm de sa maison, lui qui donne aux souris l’immense bonheur de grignoter ces vieux bouts de papier (et les saucissons) qu’on lui offre ?

On peut se demander, sans douter de sa bonne foi initiale, si l’attention et le soutien que Roman Buxbaum porte à  Tichý (personne qu’il connaît, depuis son enfance) aurait pu avoir un rapport avec une dimension thérapeutique, dont après tout il est expert ? Apparemment, il n’en est pas question, puisque seule la dimension esthétique du travail l’a intéressé. La mise à jour de cette oeuvre avait-elle une visée sociale ou politique ? «Je suis comme un samouraï, aurait-il par exemple exprimé, mon seul but est de détruire mes ennemis.»* : ici par contre, les remarques de Bauxbaum en font état à plusieurs reprises : « Je me demande souvent ce que la vie de Tichý aurait été si les communistes n'avaient pas pris le pouvoir. Il serait sans doute resté à l'Académie ou peut-être serait-il parti pour Paris? Aurait-il alors jamais découvert la photographie? Nous ne le saurons jamais.»*.Même si, dans ces deux cas, on s’en sans doute, les raisons de ces intérets surviennent un peu tard (mais on a toujours de comptes à régler avec sa propre histoire), on peut se demander si ils n’ont pas participé grandement à l’élaboration du personnage, à son invention malgré lui.

On peut enfin imaginer les choses de façon plus cynique et se demander si cette fabrication, telle qu’elle se présente aujourd’hui, n’est pas purement intéressée. En ce cas, la posture de replis, de retrait, de rébellion, de refus des compromis faciles, valeurs qui sont attachées à ce travail, n’auraient plus de sens, sinon celui d’un témoignage pathétique.

Si « dans sa solitude, Tichy a échappé au pire : le miroir de la réussite sociale »*, aujourd’hui l’empressement des institutions artistiques, et son cortège de marchands et de critiques, toujours à l’affût d’un nouveau nom et d’un dernier sauvage (ouf, il en restait un ! – mais rassurez-vous ce n’est pas le dernier…), vont finir par faire mentir celui dont le nom (prédestiné ?), en tchèque, signifierait «silencieux ».

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