Allez vous faire peindre ailleurs !

M.D entretien avec  Jean Neyens , 1965

« Tout ce que j'ai fait d'important pourrait tenir dans une petite valise. »

Je me demande dans quelle mesure une bonne partie des œuvres de Marcel Duchamp (sinon peut-être la totalité à partir de 1914 ?), ne tourne pas, finalement, autour d’une question centrale, comme la roue sur son moyeu, autour d’une figure unique, sans cesse abordée, entreprise, célébrée, délaissée, dévoilée, mise en cage en boite ou sous verre, protégée, soignée, regardée et touchée, explorée jusque dans les replis de son intimité, éclaboussée… Cette figure féminine analysée par tous les bouts, déclinée sur tous les modes, dépeinte en long en large et en profondeur (mais pas de travers), ce pourrait être cet objet désiré et désirant, d’abord vierge (comme la toile) puis jeune mariée (comme on marie des tons sur une palette) avant d’être menacée par les célibataires, divorcée publiquement, déclarée veuve... mais toujours secrètement désirée.

La Mariée, me semble être en effet un terme générique que l’on pourrait remplacer par exemple (et contre toute attente) par le mot Peinture. Non pas le corps, mais l’esprit de la peinture, ce qui en fait son essence ( le carburant du véhicule). On le sait, toute l’histoire de l’art occidental (et de la peinture) est fondée sur cette dualité triviale de la mise en œuvre des matériaux et des intentions savantes ou éclairées. En choisissant délibérément, à partir de 1914, de privilégier la seconde voie plutôt que la première, Duchamp tourne apparemment le dos à la simple jouissance de l’œil et à "la bêtise du peintre". 

L’expérience désagréable que Duchamp a vécu avec son tableau Nu descendant un escalier, particulièrement en France,(malentendu ininial ou méprise - dans les deux sens du terme - des intentions du jeune homme) l’a sans doute profondément affecté.  Il y a fort à parier que c'est cet évènement qui est en grande partie à l'origine de ce choix opéré, non par mépris pour le médium, mais plutôt pour ceux qui n’ayant jamais trempé le pinceau (ou la plume) avec esprit, prétendaient se satisfaire des seules apparences, d'une simple « peinture rétinienne ».

Caricature publiée dans The Evening Sun, sous-titrée « The rude descending a staircase », 1913
 

Les travaux qu’il entreprend dès lors mettront à mal toutes critiques (et tous les « peignes culs » trop « terre à terre ») formulées par ceux qui ne regardent pas plus loin que le bout de leur nez. Un « occulisme de précision » et des « coups de pieds en tous genre » s’imposent, quitte à paraître occulte. Rira bien qui rira le dernier !

Pourtant, il s’agit là d’une fausse sortie (on peut aussi entendre le sens du mot « sortie » comme « déclaration »), puisque les objets qu’il choisit de présenter, parallèlement au savant travail des premières ébauches du Grand verre, qui datent de la même époque, sont précisément grossiers et ordinaires… Ce contre-pied inattendu, qui lui donnera d’ailleurs l’occasion de pratiquer une gymnastique linguistique analogue, peut être considéré soit comme une simple provocation, soit comme une diversion (plus qu’un divertissement), soit au contraire comme le résultat d’une déduction logique partant de l'idée que toute forme contient des invariants qui constituent le vocabulaire et la grammaire d’un langage à partir desquels sont élaborés la plupart des objets passés ou à venir. En gros tout existe déjà, tout est déjà fait : tout-fait.

En effet, il n’existe rien de plus proche d’un hérisson de cave que la structure d’une hutte ou d’une nasse, d’une cage ou d’une robe et encore d’un cône tronqué (tronc cônique?)… De même qu’une fontaine et une urne, un bassin et un urinoir sont élaborés sur un même schéma topologique… Cette modélisation dont les scientifiques usent pour représenter le monde, c’est, entre autre, celle que Duchamp adopte pour le Grand verre y compris dans ses écrits… N’est-ce pas, après tout, ce qu’utiliseront les artistes de la Renaissance pour projeter l’espace sur un plan, en usant de ces outils théoriques qui leur permettaient non seulement de se soustraire à la seule perception empirique, mais aussi de s’émanciper de leur statut de simple artisans? N’était-ce pas là non plus l’assise des théories du Cubisme qui auraient suivi, à la lettre, les observations Cézanniennes : « Tout dans la nature se modèle sur la sphère, le cône et le cylindre, il faut apprendre à peindre sur ces figures simples, on pourra ensuite faire tout ce qu'on voudra », oubliant peut-être que Cézanne cherchait d’abord à « refaire du Poussin sur nature »¹.
Le pari de Duchamp apparaît, sous cet éclairage, assez simple : entretenir l’écart entre ces deux aspects, pour laisser croire, tout en s’appuyant sur les principes de la peinture, qu’il n’en est plus question : jouer le bouffon² érudit pour continuer à peindre sans pinceaux³.

C’est donc d’abord aux esprits guindés et étriqués que s’adressent les Ready-mades débridés de Duchamp. Sous leurs allures provocantes, absurdes, banales, triviales, effrontées, incultes, se cachent le raffinement et l’élégance d’esprit. Ce double jeu (double je si l’on compte avec Rrose Sélavy) est aussi à double tranchant : séduction et répulsion seront deux faces de l’aimant manié simultanément avec gravité et légèreté. D’où l’importance accordée aux titres et aux formules qui accompagnent les œuvres. D’où l’importance aussi d’une langue  piégée qui masque (ou détourne l’attention), que celle-ci puise dans le registre populaire, poétique ou savant. Les vraisemblables formules mathématiques (ma thématique) ou physiques (mais pas charnelles) qui truffent les notes de la Boite verte détonnent avec les contrepets osés digne de l’Almanach Vermot. Strates de signes qui pourtant tournent autour du même pot.

Le choix d’une œuvre transparente, Le Grand-verre, pour exposer ces principes - qui pour beaucoup semblaient et semblent encore opaques - en est l’exemple le plus lumineux, presque aveuglant. La mise à nue de la Mariée (de la Peinture) que souhaitaient réaliser les célibataires (les prétendants : barbouilleurs et critiques de tous poils) est d’avance vouée à l’échec (et mat) tant qu’ils n’auront pas affiné leur optique ni aiguisé leur ouie (« forme de torture » préconisée par la piquante Rrose).
La boite en valise qui réunit simultanément les pièces éparses des différents types de travaux (sans hiérarchie), indique par les jeux de tiroirs et de glissières, une proximité tacite entre chacune d’elles, comme si c’était un tout. On pense d’ailleurs (à cause de la miniaturisation) à ces boites de jeux pour enfants, livrées en kit et avec notices, où chaque élément ne prend du sens que une fois assemblé aux autres.

Marcel Duchamp,  La boite en valise  – 1941-1966

Prenons juste un exemple : on sait, parce que Duchamp s’en est expliqué, que le dessin préparatoire Combat de boxe, prévu pour être inséré dans la composition du Grand verre, ne sera finalement jamais installé, ce qui lui fera ajouter que cette œuvre est restée inachevée.

Détail de la Boite en valise -  Peigne - 
Couverture de la revue Transition – Dessin de Combat de boxe.

Pourtant, si l’on observe la réplique miniature qui figure dans la première Boite en valise, on trouvera en transparence, à l’emplacement où devait figurer cet élément (le dessin de Combat de boxe), la reproduction photographique de Peigne (Comb), ce que, personnellement je ne peux m’empêcher t’entendre comme « Comb at the box (peigne dans la boîte)», remettant ainsi les choses regardées à leur place et les regardeurs, par la même occasion.

La Boite en valise n’est donc pas qu’un simple musée portatif, un pêle-mêle ego maniaque ou une boite à souvenir, elle est un médium au sens propre du mot, un moyen autant qu’un lien (liant) qui au milieu de l’œuvre relie ce qui pouvait paraître disparate, en un mot, mettre en boite avalise l’œuvre.

[…]

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1 – Lire ici le très beau texte de Pierre Rosenberg, « Poussin et la nature » où est citée la phrase suivante de Cézanne : « Je voudrais, comme dans le Triomphe de Flore, unir les courbes des femmes à des épaules de collines. Je voudrais comme Poussin, mettre de la raison dans l’herbe et des pleurs dans le ciel. »

2 - Qui est le fou du roi dans l’arène cernée de « nus vites » que l’on voit filer sans vues nettes (et sans lunettes) de l’esprit ? Qui est cette reine qui n’est pas la Dame que l’on cherche à prendre. Qui est ce fou mâlic qui prétend conjuguer les cases et tenir en échec l’adversaire ? Qui mate la Dame et qui dame les pions ?
Duchamp pose ses jalons, installe ses pièges et contrôle l’avancée de ses pièces (très bûchés), Il les arrange en ordre de bagarre (d’Austerlitz). Il roque (permute) et troque une figure pour une autre. Fin stratège, il choisit son terrain et conduit la partie. Il dresse des plans, et tire à boulets de mercure sur les toiles filantes, qui passent comme les nuées. Il prétend mettre à nu, mais porte aux nues l’objet secret de son désir. Duchamp brasse l’aire de jeu, souffle le chaud et froid : le voila qui tente d’enrhumer les culs-cubistes, les culs de jatte en porcelaine, les borgnes et les sourds. Sa stratégie du double foyer compense de hauts troubles de la vision. De bons verres s’imposent, un pour chaque voie et peut-être encore un troisième pour l’étroite. La porte fenêtre s’ouvre le voile est libre et la voie lactée. Le joueur tire les ficelles et, de fils en aiguilles (sans omettre les talons – ni les épingles), embobine le tout, faisant glisser un nœud coulant du corps rompu de la glace au torse repu de la grâce sans tain qui s’y mire. Sa langue fourche en roue libre puis à Larrey. Il y a de l’eau dans le gaz, la roue tourne comme à la roulette : les jeux sont faits, rien ne va plus ! …etc

3 – On peut peindre sans pinceaux mais peut-on peindre sans penser ?