L’œuvre existe dans une pensée qui se construit sur la chose (#3)

Matérialisme

L’art aujourd’hui, en grande majorité, pas plus que les produits laitiers, les couches culottes ou les marques de luxe, n’échappe complètement au marketing et à la puissance des bourses mondiales. Les formes qu’il recouvre, les courants esthétiques qu’il engendre sont bien souvent des réponses aux besoins exprimés implicitement par un milieu culturel et social désireux de se fabriquer une image. L’illusion (il en reste) est de croire que c’est nouveau. Une grande partie de la « production » artistique, comme on aime si bien à le dire aujourd’hui, et plus que l’on veut bien l’imaginer, est le résultat logique d’une activité raisonnée et industrieuse, complaisante par ignorance, intéressée par nécessité, préparée et conditionnée de longue date par les enseignements des écoles d’art, labellisée par les institutions afin de satisfaire leurs pourvoyeurs. En ce sens, l’art est une valeur d’échange et peu importe finalement le costume qu’elle endosse. Matérielles, immatérielles, minimales ou baroques, les formes apparaissent ou s’estompent selon les générations de clients potentiels, les profils de collectionneurs. La diversité des expressions artistiques cohabite cependant, qui trouve toujours à s’écouler selon des niches et des filons spécifiques.

Peut-être au fond que la question ne serait pas de redonner corps à la part d’une expression qui cherche une identité contemporaine  et son équilibre dans le presque rien, le léger, l’apparemment futile, mais de se demander pourquoi c’est précisément cette posture qui satisfait les consommateurs de l’art.

Le corolaire de cette interrogation étant donc peut-être d’ouvrir les yeux sur les particularités des matières/matériaux ou médiums utilisés, de les comparer à d’autres pratiques existantes mais moins consensuelles, parce que devenues périphériques ou désuètes : la peinture.par exemple.

De la matière à la matérialité

La fascination exercée sur plusieurs générations d’artistes, depuis le milieu des années 60, par les propositions de Marcel Duchamp, relayées et confortées par différents mouvements d’avant-garde, a durablement imprégné l’esthétique contemporaine, marquant non seulement une scission entre savoirs et savoirs faire, mais aussi et surtout privilégiant les concepts au dépend des effets sensibles des matériaux. Ne généralisons pas, mais ce déplacement d’intérêt, ce changement de paradigme dont il faudrait dénouer finement les liens historiques, sociologiques et économiques repose malgré tout sur un malentendu ou plutôt sur un mal vu.

L’œuvre de Marcel Duchamp dans son évolution et sa trajectoire générale a souvent été perçue – l’est encore - comme l’abandon progressif des moyens de l’art traditionnel (la matière picturale) au profit de dispositifs plastiques plus conceptuels. De fait, la place du langage et de ses jeux à partir desquels s’élabore un bon nombre de ses œuvres depuis 1913 participe de cette illusion d’optique qui a contribué à créer le mythe d’une œuvre désincarnée, dématérialisée. Il suffit pourtant d’interroger la nature des œuvres réalisées pour mesurer l’importance et l’attention particulière accordées aux matériaux : métal, céramique, caoutchouc, verre, bois, papier, carton, cuir... la liste est exhaustive.

Si c’est très certainement la combinaison complexe des contextes historiques, artistiques mais aussi personnels de l’artiste qui sont à l’origine d’un principe déceptif au regard des moyens classiques ou convenus de l’expression artistique de son temps, ce glissement opéré depuis la matière picturale organisée sur une toile à la matière déjà mise en forme des artefacts qu’il détourne de façon astucieuse, il est un fait que ces opérations reposent sur la matérialité même de l’objet choisi. Le passage du médium façonnable au médium façonné, en vue de faire image (qui coïncide aussi avec celui du plan au volume), est un raccourci du processus d’élaboration plastique, un court-circuit en somme, de ce qui, dans l’inconscient collectif, fait encore la valeur du métier d’artiste (l’artisan). Cette ellipse, qui confond volontairement l’objet artisanal et industriel (reproductible) avec l’objet d’art (unique) n’occulte en rien les qualités inhérentes de l’objet initial mais, bien au contraire, propose le sens de l’image qui en découle.

Fontaine (1917) par exemple, bien qu’étant à l’origine un urinoir mural, est avant tout une terre cuite vernissée, une porcelaine moulée, une ronde-bosse lustrée. Comportant toutes les qualités usuelles (ergonomie, points de fixation, orifices d’écoulement…) et plastiques (galbe, brillance, motifs décoratifs…) cet objet conçu initialement pour un usage précis n’est donc pas si différent d’un vase Grec ou plus justement, d’une fontaine murale de la Renaissance : retour aux sources ? Contrairement à ce qui se dit couramment sur la mutation de cet objet industriel en sculpture, « par simple décision de l’artiste », on observera d’abord que ce n’est pas un urinoir quelconque, mais cet urinoir-ci qui a été retenu, parmi d’autres modèles d’un catalogue d’articles sanitaires. Le choix de Duchamp se serait donc porté sur une forme plutôt qu’une autre, autant peut-être que pour les caractéristiques suggestives du produit : « Flat back [..] with lip » (dos plat […] avec une lèvre) : dès lors, physiquement et symboliquement le geste du renversement devenait évident. Ce processus de métamorphose déjà énoncé dans le titre d’une peinture « le passage de la vierge à la mariée » suggère bien que l’objet n’est pas que ce qu’il parait, mais bien davantage ce qu’il véhicule. Blanche (virginale) la surface est marquée (maculée ?) par une inscription manuscrite (signature et date) qui force le sens du regard en asseyant définitivement l’objet, faisant valoir ainsi de face la forme d’un bassin et, de profil, la courbure d’un dos.

Autrement dit, ce n’est pas la simple décision qui produit le changement de statut de l’objet initial, mais une lecture attentive des signes matériels et culturels de l’objet. Plusieurs commentateurs de cette œuvre ont souligné par ailleurs que pour ce grand amateur de contrepèteries, le retournement des lettres du mot « urine » laissait constater la « ruine ». « Ruiner l’Art » : tel aurait donc été le projet ? Certes, séparée de son circuit d’écoulement, détachée de sa fonction originelle, Fontaine pourrait exprimer l’idée d’un tarissement. Pourtant de 1917 à 1968, l’eau aura continué à couler sous les ponts (et pas qu’un peu !). On notera cependant que le rôle de cette signature qui est supposée « rendre à César » (Richard Mutt en l’occurrence) ce qui devrait lui appartenir de droit ne l’est plus de fait. Si la signature est un leurre (contrefaçon) ne faut-il pas entendre ici dans la consonance du nom propre un « Rich’Art Mute », avec tous les sous-entendus que l’on imagine ? On sait par ailleurs que ce type d’urinoir, produit par la fabrique « Trenton Potteries », était diffusé par les magasins « Mott » et « Crane » et qu’aucun modèle daté de 1917 ne correspond exactement à celui exposé par Duchamp et photographié par Stieglitz. Beaucoup d’écarts et d’approximations donc, entre la chose et les mots qui laissent supposer que « la simple décision » n’est donc ni simple, ni même de la pure décision. Tout laisse à penser que c’est en s’inspirant de la forme originale de l’objet reproduit dans un catalogue (ici un motif) que Duchamp a fait réaliser une version légèrement similaire de cet urinoir, une copie non fidèle – d’où peut-être la substitution du « O » en « U » ? – tout en laissant croire qu’il s’agissait d’un original. La manipulation de l’objet original, c'est-à-dire le geste artistique effectué en « seconde main » par Duchamp, renvoie cependant, entre autres choses, à un jeu d’équivalences plastiques ayant rapport avec le processus de l’œuvre d’art, sinon avec l’objet tableau (motif et reproduction et support + traces = image). En ce qui concerne  la nature de l’objet - la forme liée à la fonction – on aura aussi remarqué que le passage du masculin au féminin (outre le choix du titre), concrétisé par le renversement de position (donc de sa valeur d’usage) suggère en creux (en négatif) les postures physiques d’utilisateurs potentiels : debout, assis ou penchés (s’abouchant au tuyau pour s’y désaltérer…).

Fonctionnel, cet urinoir métamorphosé en fontaine accentue une charge sensuelle et une dimension érotique latente, donc fictionnelle. Aussi, loin de n’être que l’illustration d’une simple blague de potache (« un goût de chiottes »), un prétexte à provocation (« dégoût de l’art ») cette vasque qui convoque « à vide », derrière l’apparence nacrée de son vernis, le cycle complet des liquides et des humeurs - des fonctions vitales et des désirs - pose ou propose, en seconde lecture et par sa matérialité triviale, la brillance de sa glaçure, la question même de la représentation, des faux-semblants (« fosse en blanc ») ou de ses simulacres. L’image n’étant que le semblant des désirs, il était aisé de laisser croire au sens de formules désabusées telles que : « Prendre des vessies pour des lanternes » ou « Autant pisser dans un violon. ». On aura simplement oublié au passage que c’est son expérience de la peinture qui rendait possible la reconnaissance des signes latents de cet objet. Duchamp n’invente pas les conditions de cette métamorphose, il en reformule les moyens.

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