Hostilités Déclarées

(Gérard Gasiorowski)

De 1973 à 1983, Gasiorowski a constitué, en parallèle, quatre grandes séries : La Guerre, Les Fleurs, Les Amalgames et l’AWK. En bien des endroits de leur élaboration, ces séries se recoupent, tant par le traitement pictural des différents sujets, que par les sujets eux-mêmes. Deux de ces séries, La Guerre et l’AWK sont construites autour de fictions, les deux autres, les fleurs et les amalgames, sont davantage des déclinaisons autour de la question de l’acte de peindre et de son histoire. Regroupés initialement sous le titre de Régressions, retour à un stade antérieur de développement affectif et mental, ces différents ensembles, composés sur un mode compulsif, aboutissent tous à des réalisations qui reposent essentiellement sur une logique du nombre. On notera encore qu’elles ont pour point commun un travail de peinture sur papier¹, ce qui explique, en partie, le principe de leur profusion (multiplications des tentatives, essais, recouvrements…) autorisant par ailleurs tous les jeux de combinaison entre elles.

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"Guerre qui sera d'abord régression à l'enfance : ces armes sont des jouets et l'on joue à la guerre; le char patine dans la boue, le jouet trempe dans sa peinture, l'enfant patauge dans ses excréments. décharges d'intensité pure : le papier bariolé est surchargé, la "croûte" du peintre est comme une purge.

Mais, régressions plus lointaines encore; cette matière écrasée et triturée, cet écrabouillement infini est aussi bien un écramouillement, un écrasement inter-faeces et urinas, un retour à la mère, à la mare, au cloaque, à la matrice. Retour à l'état utérin, préhistorique, sans mémoire, au seul état qui permettrait au peintre, de pouvoir recommencer à peindre." (Jean Clair, L'art en France, Ed. du Chêne - 1972)

G. Gasiorowski, 1973 - Photographies de Claude Caroly - détails)

Le territoire de la peinture est déclaré zone occupée : dès 1973, Gasiorowski adopte donc une position de franc-tireur. Sur la table du séjour (et sous le regard complice de Claude Caroly) sont disposées des répliques d’engins militaires. L’artiste, assis derrière le plateau, mime un raid aérien, déplace les pièces, dénombre les forces aériennes et terrestres, organise ses troupes et aligne ses canons… puis lève les mains. Rien ne va plus : les jeux sont faits!

Cette mise en scène, qui donne l’illusion d’un dispositif ludique, n’est cependant qu’un aspect amusé de la Guerre de 73 – 83 : il s’agit d’une stratégie de diversion recouvrant une nouvelle parodie des représentations.

Dans l'atelier, des piles de cartons enduits de peinture noire et grise, des monceaux de feuilles maculées s’accumulent, des blindés embusqués sortent des bois, des bombardiers et des avions de chasse menacent les villes, pilonnent les gares… Bientôt, tout n'est plus que monuments calcinés, champs de ruines, amas de ferrailles (Les Objectifs), paysages éventrés des catastrophes. Ces jouets, mêlés à leurs doubles grossiers de carton, subiront de cuisantes épreuves (celles du feu justement) ou seront plongés  (« (re)touchés et coulés ») dans des bains de peinture.

(Photogrammes tirés des ruchs de tournage (cultures et catastrophes) Mai 1995, Centre Georges Pompidou, Paris)

Sur des pages de carnets apparaissent, en écho de ces objets, les mêmes motifs guerriers peints avec une touche grossière, proche de celle des Croûtes (où l'explosion de la matière était conjuguée avec celle de la couleur) ; les sujets représentés sont isolés sur le blanc du papier, comme en suspens (et comme les vignettes des Impuissances), dressant ainsi un catalogue non exhaustif des figures (des figurines) en action. Les sources utilisées pour ces pochades viennent d’archives historiques et des reproductions qui ornent les boites de modélisme.

La gamme chromatique de la Guerre en est cependant plus atone : d’un côté les objets sont calcinés, figés dans un magma sombre et enfouis sous la chape d'une grisaille terne, de l’autre, la plupart des peintures sont dans des tons cassés (beige, kaki, gris), adoptant, en cela, les couleurs fades et neutres des camouflages, à peine ponctuées de taches vives (notamment pour les explosions).

(Photogrammes tirés des ruchs de tournage (cultures et catastrophes) Mai 1995, Centre Georges Pompidou, Paris)

L’éruption qui avait embrasé le ciel des Arcs de Triomphe s'est refroidie, la matière s'est pétrifiée. Michel Enrici notera en 1983 : « La guerre est une œuvre de retombée, de scories de dessous du volcan qui voit s’accomplir une autre dissimulation de la peinture. Sous les bombes, les lapilli, les formes demeurent mais ne peuvent plus rendre la chatoyante bêtise de leurs camouflages, elles ne renvoient qu’à des mises en scènes universelles où les tableaux se figent dans la gangue noire d’un nouveau Pompéi.»

Gérard Gasiorowski - Le grand ensemble de la guerre, 1974-1983

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Cette fausse reconstitution² que Gasiorowski va développer, reprendre et remanier de 1973 et 1983, cette Guerre imag(in)ée est, tout à la fois, une mise à mal (une mise à mort) de l'image sérieuse de l'artiste, et une déclaration ouverte des hostilités adressée aux institutions artistiques. Agacé par le marché (« l’odieux marché ») auquel il refuse de se soumettre, Gasiorowski est bien décidé cette fois-ci à livrer bataille jusqu'au bout et sans concession. Commencée dans la vraisemblance des artifices d'un jeu d'enfant, cette guerre qui, jusque là restait très conforme aux usages, prend dans tous ces excès des allures grotesques et s'achève dans la confusion et le désordre.

A l'exposition "Pour mémoires" (1974), où une partie de ce travail était montré pour la première fois, les cimaises étaient nues, les peintures reposaient au sol, appuyées contre les cloisons, des papiers et des objets jonchaient le sol au milieu d'un capharnaüm général... Ainsi, ceux qui avaient pu douter de l'avertissement que constituait le travail des Croûtes - figurant d'ailleurs ici en bonne place : Arcs de triomphe, Coucher de soleil ...- pouvaient maintenant mesurer l'étendue du désastre.

(Photogrammes tirés des ruchs de tournage (cultures et catastrophes) Mai 1995, Centre Georges Pompidou, Paris)

Il n’est pas difficile de comprendre rétrospectivement que l'enjeu des diverses manifestations plastiques contenues dans cette série (peintures, dessins, sculptures, objets pauvres, répliques, mises en scènes…) dépasse le simple divertissement et que ce n’est pas la guerre comme évènement qui est ici représentée mais la situation du milieu de l’art qu’elle incarne.

Les soins secours (compresses de gaze teintées d'encre rouge recouvrant de petits signes de peinture) comme autant de trophées dérisoires, L’artiste à l’hôpital (suite de portraits à l’encre) marquent, de façon autocritique, les limites de cette entreprise.  

Et tandis que se dressent les premiers mémoriaux, c’est sur d’autres fronts que s’organisent déjà les combats. 

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1 – Après la série des Aires qui marquait par la réduction au minimum du format l’espace de la toile, le choix du support papier sera privilégié jusque dans les années 80.

2 - Gasiorowski doublera en effet ces modèles réduits (des jouets achetés pour la plupart dans la boutique L’Automobiliste de Adrien Maeght)  par des constructions sommaires ; il fabriquera aussi des décors dans des emballages usagés. L’hétérogénéité de ce matériel mi-réaliste (répliques et maquettes), mi-bricolée, renforce encore davantage l’aspect dérisoire de la vraisemblance.

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Ce texte est une reprise de notes anciennes « Gérard Gasiorowski, Culture(s) et Catastrophes», 

Une rétrospective du travail du peintre se tiendra au Carré d’Art de Nîmes , du 19 mai au 19 septembre 2010.