ce que le peintre peut

Gérard Gasiorowski

 

« …Les Cérémonies sont des tableaux en valeurs…et même de valeurs serais-je tenté d’ajouter ; et oui, vous avez raison, il y a au fond plus d’un rapport avec les tableaux du début : la gestualité en plus...» extrait d’un entretien avec Gérard Gasiorowski, juillet 1986.

 

Changer la vie, de la série L'approche, (détail) - acrylique sur toile, 1967

 

"Gérard avait fait un magnifique portrait de Bob... Il le lui avait proposé mais Bob n'en avait pas voulu. Incroyable, Non?". Ainsi s'exprimait récemment un proche de Gasiorowski se souvenant de la déconvenue de  son ami. Bob, pour les intimes, c'était Robert Delpire et le portrait en question s'intitulait Changer la vie. Bob (ou Robert) était encore à l'époque le patron de Gérard, figure reconnue de l'édition et  de la publicité. Claude Roy en 1963 n'avait pourtant pas hésité à déclarer à propos de ce dernier : « Il juge, trie, retient, choisit, élimine, organise avec une vivacité et u ne sûreté de coup d’œil déconcertantes. Il a le goût passionné, l’exigence de la rigueur et le sens de la rareté….», il faut croire que cette appréciation - l'histoire lui donna en partie raison - concernait plus particulièrement le domaine de la photographie (et quelques unes de ses applications) et sans doute moins celui des pratiques picturales de son époque. Pourtant, "Gérard, c'était l'œil de Delpire."  confiait un autre proche de Gasiorowski se souvenant avoir assisté à des séances de préparation de maquettes pour des ouvrages... « quand il s’agissait de faire le « chemin de fer » d’un livre, Delpire faisait venir Gérard avec des images présélectionnées et ils les posaient sur le sol. Gasiorowski a participé grandement aux choix iconographiques de plusieurs ouvrages de L’encyclopédie Essentielle, une idée éditoriale à laquelle Delpire tenait particulièrement… »

Gérard Gasiorowski et Robert Delpire - 1961 (photographe inconnu)

 

Changer la vie, c'était, on s’en souvient, l’un des mots d'ordre des jeunes gens révoltés battant le pavé en 1968, reprenant ainsi à leur compte une formule d’André Breton. Modifier les représentations, rompre avec une esthétique conformiste ou passéiste de l’édition et du rapport à l’image (sinon à l’imaginaire) avait certainement été, au début des années 60, le parti pris esthétique des Editions Delpire en développant une politique de publication originale aussi bien dans le domaine de la photographie que de l’illustration. Changer la vue, c’était déjà participer d’un changement social et peut-être vital pour une génération de jeunes artistes. C’est dans le cadre de l’effervescence des activités de l’agence Delpire que Gasiorowski, ayant d’une part retrouvé une stabilité économique et, d’autre part, étant très certainement stimulé par l’état d’esprit et la richesse des rencontres qu’il y faisait, commencera à renouer avec un premier travail sur l’image : « Là, j'étais en relation avec le monde de la photographie. J'y ai vu des photographes américains, français, William Klein, Robert Frank, Cartier-Bresson… Tout ce monde de la photographie a alors constitué une ouverture sur les paysages, les gens, l'Amérique… Cela m’a beaucoup intéressé. Et puis je me suis dit « reprends la peinture !» indiquera-t-il en 1983, lors d’un entretien avec le journaliste américain Frank West.

Gasiorowski lors de l'exposition à la Galerie Thelen - Essen  1970

A la fin des années 60, cependant, n’approuvant plus le tournant commercial qu’avait pris, selon lui, l’Agence Delpire, résolument engagée dans des campagnes de réclames, Gasiorowski préféra abandonner ses fonctions et son métier pour se consacrer entièrement à la peinture. Si Changer la vie avait été un slogan plein de promesses, cela devenait finalement pour lui une réalité. En choisissant de produire et de montrer ses propres images, Gasiorowski prenait le risque de ne vivre que du regard des autres : marchands, critiques ou collectionneurs…  

Vue de l'exposition à la Galerie Thelen - Essen  1970

[…]

 

Par l’intermédiaire de Jan Voss, que lui avait présenté Bernard Noel, Gasiorowski trouva rapidement en Allemagne une galerie intéressée pour présenter le travail photo-réaliste de la série l’Approche qu’il conduisait alors. Le succès de cette première exposition, bientôt suivie par d’autres propositions, toujours en Allemagne puis en France, devait assurer pour un certain temps l’autonomie financière de l’artiste. Pourtant, à cette première phase d’approches qui - il le comprit rapidement -risquait de trop l’engager dans une relation impossible et sur une voie dont il éprouvait déjà les limites, succéda donc un premier repli volontaire donnant lieu à une nouvelle série intitulée avec une certaine malice La fuite du côté de Barbizon.

 Exposition "vous êtes fou Gasiorowski..." Fondation Maeght , août 2012

Le village, série La fuite du côté de Barbizon, (détail) - acrylique sur toile 1971

 

Prise au 1^er degré du sujet, cette série de tableaux joue la vision bucolique ou mélancolique du paysage avec, cependant, une réserve de taille : l’absence de couleurs. Au second degré, en considérant justement le traitement plastique du tableau, le message était pourtant assez explicite : comme les peintres barbus de ladite école avaient remis en question les pratiques picturales de l’académisme parisien, allant puiser leur inspiration dans un atelier grandeur nature, Gasiorowski, juste un siècle après mais sans illusion aucune, entamait avec une manière plus relâchée voire carrément négligée une dégradation lente du procédé illusionniste de sa première période. Et comme cela ne suffisait pas, il lui fallut enfoncer le clou, et « le clou » fut la série des Croûtes.

Les croûtes, dans l'atelier de l'artiste rue louis blanc 1972

« Vous êtes fou, Gasiorowski, il faut vous ressaisir ! » lui lancera stupéfiée une amie galeriste venue visiter l’atelier et découvrant les petits paysages aux tons criards et à l’aspect pâteux. La formule qui avait au moins le mérite de la sincérité du portefeuille - se « ressaisir », à mi-mots cela voulait dire revenir à l’ancienne façon de peindre, celle qui faisait de lui un producteur d’images raffinées et séduisantes, donc monayables -  montrait de toute évidence que le peintre avait non seulement atteint son objectif mais que, l’esprit marchand est non seulement sensible à une certaine continuité stylistique mais surtout, qu’il manque parfois sérieusement d’humour et de distance car les Croûtes ne se sont ni plus ni moins que des versions colorées de la période précédente, sujet compris. Gasiorowski aura beau reconnaitre publiquement qu’il s’agissait là d’une « pâte dégueulasse » et « d’un premier délire », il n’en pensait certainement pas moins.

Carte postale repeinte (La tour rose - Lyon)

 

[…]

La série des Albertines disparues que Gasiorowski proposa « en antidote » - et qu’il qualifia avec ironie de « petite peinture distinguée » pour « faire bander les foules » - par un retour à une pratique plus mesurée et méticuleuse de l’image, fut, à terme, une façon plus douce et, en un sens, plus sournoise, de finir le pourrissement amorcé avec La fuite. Peu à peu, dans ces tableaux le blanc de la toile gagnait du terrain, les lacunes s’agrandissaient, le pigment noir laissait la place à des jeux de gris vermiculés, les figures perdaient en intensité, se résumant presque à des apparitions, ou - comme pour le verre à moitié vide et à moitié plein - à des disparitions.

Guignol, série Albertine Disparue (détail) - acrylique sur toile (1973)

 

Fatiguer l’image, l’épuiser, l’étioler et la réduire jusqu’à l’accent circonflexe retourné d’un vague volatile, d’une volatile représentation que même un enfant aurait pris soin de centrer dans la page… Victoire du rien, du nul. L’aire picturale y était vidée, de nouveau blanche et nue : un presque plus rien de cette fin d'une ère, justement, qui, transportée symboliquement dans un sac poubelle à la Documenta de Kassel, déçut l’attente et irrita les organisateurs, lesquels avaient pourtant escompté une démonstration de virtuosité conforme aux canons d’un hyperréalisme européen. Choux blanc !  

Se ressaisir pour mieux se dessaisir, en somme. Ne plus peindre pour « épater la galerie », ne plus prendre des pincettes pour dire ce à quoi l’on tient, ne plus faire du médium pictural un appât ou un leurre adorable mais lui rendre, au risque de déplaire, son caractère primordial, fondamental.

 

Les soins secours - photo R. de Seynes.

[…]

Le grand cycle des Régressions, de 1973 à 1983, des désastres de La guerre à l'éblouissement des Fleurs,  permettra à Gasiorowski de renouer - hors du support classique de la toile – à travers la matière, la couleur, les formes avec les gestes de la peinture. Patouiller, triturer, barbouiller, étaler, saloper…Se défaire des tics et manies savantes, retrouver ou réinventer « son enfance de l’art », jouer avec la substance colorée qui sort du tube, l’écraser, l’étirer, la triturer, la gratter ; se demander à quoi sert un bambou, un crayon, une règle, un couteau, un feutre. Tracer machinalement des bâtons puis des croix, balbutier des signes et reconstruire par tous les bouts les éléments d’un langage : point, trait, plan, ligne, surface… Les découvrir pour les recouvrir, les produire pour les absorber, les digérer.

 

Etant donné l'adorable leurre, les Régressions - acrylique sur papier (1973)

Régresser pour accepter d’aller à l’envers de l’idée de progrès en art ? Certainement pas ! Il serait en effet naïf de croire que ce dessaisissement fut spontané alors qu’il était visiblement délibéré et même foncièrement réfléchi. Ici, tous ces gestes et ces motifs sont ceux dont ont usé et usent les chantres de la modernité occidentale, de Kandinsky à Tapies de Picabia à Pollock. La peinture étant un jeu infini d’invariants formels et plastiques, rien de ce qui la constitue ne s’invente vraiment : tout ce recycle et s’hybride, s’agrège et s’amalgame. Reprendre et refaire ici les gestes des uns ou des autres, parodier ou citer sans vergogne ses contemporains, c’était ironiser sur le soi-disant style personnel de l’artiste. En ce sens, signer une image, la dater, n’était-ce pas, au fond, une forme d’orgueil mal placé ? 

 Les différentes fictions que le peintre élabora sur cette même période (La Guerre, L’AWK,...) eurent une fonction allégorique et permirent par le cadre du récit une mise à distance nécessaire du narrateur et du peintre. Si elles pouvaient se lire et se regarder de façon autonome, il arrivait qu’en de nombreux points elles se recoupaient et s'emboîtaient. Elles lui donneront la possibilité de s’attaquer aux fonctionnements du milieu et des institutions artistiques.  Brassant et embrassant tour à tour différents rôles, aspects et moyens de la peinture, Gasiorowski en sera l’auteur, l’acteur et l’observateur, l’enfant terrible, le bouffon, l’élève docile, le professeur tyrannique, le sauvage. Les uns copiaient, griffonnaient, les autres biffaient, oblitéraient, certains enfin saccageaient tous ces modèles réduits et ces modèles tout court.

Gasiorowski et Bernard Lamarche-Vadel, Rue Louis Blanc - Photo C. Caroly

 

Peindre pour prendre position donc ! Et il ne s’agissait pas de détruire ou de ruiner l’image des peintres, encore moins de peindre « contre la peinture », comme on l’a parfois dit, mais de rendre relatif au regard de l’histoire les excès d’engouements ou de modes, la prétendue nouveauté, d’épingler la vanité qui conduit l’artiste au gonflement de la grenouille de la fable.

 

Pendant cette période, montrer ce travail avait été - comme on le lui avait prédit - difficile, d’une part par la quantité de dessins et d’objets accumulés, d’autre part par le jeu des ramifications complexes que l’artiste avait adoptées et enfin par la charge virulente qui en émanait. Gasiorowski ne devra la possibilité d’en présenter quelques aspects qu’à l’attention soutenue de quelques critiques dont Jean Clair, Bernard- Lamarche Vadel et à la confiance que lui accorda un moment Eric Fabre.  De 1977 à 1980, Gasiorowski disparaissait pratiquement de la scène artistique. La visibilité de l’œuvre ne reviendra qu’au début des années 80, d’abord par la présentation d’une partie de la fiction de L’Académie Worosis Kiga à la galerie Maeght puis, en 1983, avec une rétrospective organisée à l’ARC. La plupart de ceux qui découvrirent alors ce travail, tout en prenant la mesure époustouflante du pouls de l’œuvre, ne comprirent certainement pas tout de suite le sens du projet. Peinture, titre de cette rétrospective, donnait le sentiment étrange d’une déambulation visuellement chaotique mais évidemment cohérente, ludique et grave, contrariée mais libre, riche d’inventions et terriblement insaisissable. Malgré l’importance de cette exposition, ce seront moins, semble-t-il, les questions concernant la peinture que celles liées à la dimension narrative qui frapperont les esprits.

Gasiorowski, Danse à la bergerie,( photo. C. Portal, 1981)

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Semblait alors s’ouvrir une nouvelle période marquée par un retour au châssis toilé et probablement nourrie (traitements chromatiques, jeux de surfaces et recouvrements…) des expériences des Régressions mais qui, contrairement aux variations et déclinaisons des travaux précédents, proposait un sujet unique pour chaque tableau. Les séries les Symptômes puis les Cérémonies, les Cézanne, reprenant la logique des grandes compositions de l’Approche, seront réalisées à partir d’une iconographie empruntée à des ouvrages qui avaient été et restaient pour lui fondateur d’une pensée esthétique (Elie Faure, André Malraux…). Pourtant, si l’on a cru voir dans ces peintures un jeu de révérences et d’hommages, on a simplement oublié de s’interroger sur la nature des sources d’images utilisées. Car ces révérences sont d’abord des références, des citations d’œuvres plus ou moins connues, mais toujours reproduites, utilisées, une fois encore, comme un répertoire de signes. Ainsi, pour les Symptômes, si les grands blasons colorés flottant sur le blanc de la toile pouvaient évoquer les peintures les plus épurées d’un Tal Coat, d’un Hantaï ou d’un Miro, elles n’étaient que de simples agrandissements de miniatures tantriques du 18^e siècle… Et il suffit d’observer la façon dont, pour les Cérémonies par exemple, les brossages de camaïeux, les flochages et les recouvrements de gris enfouissent ou effilochent ces figures  (les défont en un mot) pour comprendre que si cérémonies il y a, elles furent d’abord funèbres.

Carton de l'exposition Cérémonies recouvert de peinture

La peinture Les Stances, conçue initialement pour l’Abbaye de Fontevraud (1985), tout en étant une démonstration magistrale de l’étendue du champ pictural (40 mètres de long sur 2 de haut) ne propose-t-elle pas finalement de se perdre avec passion et d’assumer les conséquences d’un « acheminement vers la ruine » ?

"Gérard aimait à citer l'Icare de Brueghel, comme métaphore de la destiné du peintre : les plumes voltigeant à l'endroit du plongeon du fils de Dédale et les courbes régulières des sillons labourés..." se souvient un ami proche. Beauté exemplaire du vertige de la chute.

 

Affiche de l'exposition Ex-voto recouverte de peinture

 

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Dans sa pratique intime, Gasiorowski envoyait aussi à ses amis des cartes postales sur lesquelles il avait repeint (après avoir peint d’après). Les couvertures des livres qu’il avait lu et qu’il aimait, les pochettes de disques dont il avait écouté et apprécié la musique (mais détesté les emballages) étaient également bariolés ou agrémentés d’images. Il recouvrait pour oblitérer l’ordinaire glacé des images ou pour préserver l’art du vulgaire. Dans cette pratique parallèle aux grandes séries qu'il adressait à l'espace public, Gasiorowski prolongeait, tout en le réservant au pur plaisir de ses proches, ce que Bernard Lamarche-Vadel désignait comme un projet utopique de couvrir le monde de peinture.

Cartes postales recouvertes de peinture vers 1980-81

"J'adresse la peinture, elle couvre tout : les maisons, les villages, les arbres, les couchers de soleils, la mer, la montagne, le ciel, les gens. Tout quoi! Tout ce monde mis en carte, en format, en règle. La peinture recouvre et dérègle. C'est tout ce que Gasiorowski peut faire. C'est devenu sa plus simple pratique du plaisir de peindre. Pour le reste c'est Kiga. Elle donne à ceux qui savent voir l'illusion." écrivait le peintre à l'une de ses amies.

 

Les Regressions Autoportrait,  1973 ( annoté  en 1981, Le temps retrouvé ). Detail

 

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De l’atelier d’un artiste ne sortent finalement que (ou presque) ce que les intéressés (galeries, critiques, collectionneurs…) aiment à voir et avoir. Façonner un artiste pour qu’il produise l’image que l’on attend de lui est (aujourd’hui encore et plus que jamais) monnaie courante. Si certains cèdent aux attentes du marché avant même que d’y être acculés, d’autres, sachant qu’en bien des cas cela tiendrait de la méprise, œuvrent sans s’en soucier. Ce que le peintre peut, fait, de toute façon, sans tenir compte des désidératas des uns, des ambitions des autres, n’est que la conséquence de ce qui s’impose d’abord à lui comme une nécessité.