Autant en emporte la peinture...

(Gérard Gasiorowski)

 

   

"Ne pas savoir quoi faire de sa peau”, magnifique expression populaire qui dit bien tout l’ennui, et contient déjà, pour qui sait la comprendre, plus qu’une simple suggestion quant a la manière d’y remédier! Le primitif qui se fait tatouer sur le corps les signes qui le mettent en relation magique avec diverses parties de l’Univers, celui dont toute la peau devient un arsenal de cicatrices, boursouflures, scarifications, brûlures, etc.… par religion (s’il s’agit d’un soi-disant sauvage) ou bien que par vice (s’il s’agit d’un civilisé, amateur, comme on dit, “de sensations rares”), ne font que céder obscurément à un besoin d’accroitre ce qu’ils ont en eux de plus humain»

(Michel Leiris - l’Homme et son Intérieur)

   

[…]

 

notes griffonnées suite aux différentes conversations avec M. Enrici, Villeneuve d’Asq, 20 06 1988 - (reprises en 1995 et en 2001.)

/.../

        et il semble, au vu des premiers travaux (de 1964 à 1973), que l’enchaînement des faits et gestes qui conduisent G. à démembrer l’image, à l’émietter sans égards, à la pulvériser, série après série, est calculé  et froid /.../ doit-on considérer que ce processus, tel qu’on l’observe à postériori* fut à ce point programmé par l’artiste ?

 

* -   je crois que si tout travail de « retour » sur une œuvre a du sens, c’est qu’il peut permettre, non d’expliquer l’œuvre – par définition inexplicable – mais de comprendre un peu que les motifs du peintre (des peintres), tiennent dans ce cheminement entre l’intention avouable, le visible, le formulé (y compris par des mots) et l’inavouable, le dessous (« l’en-dessous »), le caverneux, l’alambic des passions où s’égare (heureusement) la pensée consciente ; où se défait un certain langage et où le corps exulte.

/…/

la peinture est une substance, une pâte ou une trainée liquide qui n’obéit pas (qu’)au doigt et à l’œil.

 

                                       processus, imprévisible et assez capricieux, indocile, indomptable, forme sauvage de la pensée, la peinture (admettons un instant que ce soit autre chose qu’une forme, qu’un véhicule) ne peut que défaire le geste savant et bien éduqué, l’intention construite par avance.

/…/

peindre c’est avancer en terrain inconnu : il faut donc en accepter les risques, les pièges, les accidents et les prises éventuelles qui se présentent

        mais l’espace de la peinture est un terrain mouvant                et bien malin qui, l’ayant parcouru de fond en comble saurait définitivement en dresser la carte. 

             territoire aux frontières élastiques, ses reliefs variés ne sont, en fin de compte, qu’une suite ininterrompue de glissements de terrains, d’enlisements, de crues violentes, d’effondrements soudains, de passages qui s’ouvrent parfois (quand même!) et où l’on peut prendre pied, reprendre souffle.

                                                                             ces moments d’embellies, quand ils surviennent (surprennent) permettent souvent d’espérer que le sol redevenu ferme permettra, un temps d’y cultiver quelques plants

          rien n’est cependant  jamais définitif : le lopin peut s’avérer moins fertile que supposé, la surface plus petite qu’envisagée (ou trop vaste).

/…/

le peintre est nomade à sa façon, il sait par expérience (plus que par réelle connaissance) que cette traversée, sans cesse renouvelée, cette exploration toujours recommencée, de parcelles en parcelles, de tableaux en tableaux lui permet sinon de mieux savoir ce qu’est au fond la peinture, tout au mieux de mieux se connaître, d’apprécier ses faiblesses et ses forces.

/…/

       le travail de G ne s’est pas réalisé autrement. Mais il ne partait pas de la peinture, il partait de l’image comme objet manifeste d’une illusion, (il partait de la pipe selon Magritte, (« ceci n’est pas… un Rossignol »). le territoire de peinture n’était plus qu’un mythe ancien, un légende. Il lui aura fallu d’abord épuiser et éprouver les limites de sa pensée^** avant d’effectuer la bascule.

** – "Des limites de ma pensée..."  est un tableau de la série l’Approche, le titre est emprunté à Michel Leiris.

[…]

 

C’est finalement moins en tant que peintre qu’en  tant qu'acteur que Gérard Gasiorowski fait son entrée en scène en 1964. Pourquoi sortir de sa réserve, pourquoi prendre le risque de s’exposer ? Gasiorowski parlait d’une certaine excitation liée à l’arrivée d’une nouvelle forme d’images.

Parmi celles-ci, nous l'avons déjà dit, les travaux du Pop Art ou  ceux des Nouveaux Réalistes  (et particulièrement celles utilisant comme motif des sources visuelles médiatisées : photographies, bande dessinée, affiches…) : le spectacle d’une société ludique et triviale battait son plein. Le titre générique de  la première série de travaux « C’est à vous, Monsieur Gasiorowski!» évoque d’ailleurs la formule utilisée dans le milieu du spectacle (au théâtre ou dans les cabarets), où les comédiens qui attendent en loge, sont appelés pour monter sur le plateau et venir jouer (tenir) leur rôle. Le comédien sort des coulisses pour « faire son numéro », en pleine lumière. Dans la famille des comédiens, pour ce premier acte, Gasiorowski s’essayera d’abord au rôle du dandy avant d’endosser celui du bouffon.

 

L’enthousiasme initial lié à la maîtrise technique, permettant la fabrication d’images, qui aurait pu (comme ce fût le cas pour d’autres), devenir un système confortable, une machinerie "bien huilée"¹ et productive s’est enrayée par lassitude : l’exercice avait été trop facile. La prise de conscience, assez rapide, qu’il était devenu un bon artisan, un bon « exécutant », comme on dit, ne pouvait évidemment le satisfaire compte tenu de l’idéal qu’il plaçait dans l’art et surtout dans la peinture. L’engouement du marché de l’art et de la critique pour ces travaux clinquants et décoratifs (les siens mais aussi ceux de sa génération) était (mais demeure toujours) en cela un bon indicateur.

Céder aux sirènes de la mode, c’était (en se laissant enfermer dans un genre, une manière, une catégorie esthétique), en substance, renoncer aux questions de la peinture. Un temps, Gasiorowski a sans doute pensé, de façon assez ingénue, que pour retrouver  ce territoire perdu (mythe de l’Eden et de la chute que l’on retrouve à plusieurs reprises dans la série l’Approche)  la mise à distance des images qu’il reproduisait, épaulée par un discours critique, suffirait et pourrait jouer en faveur de la peinture : hélas ! La Fuite du côté de Barbizon, toute parodique qu’elle était, permettait ainsi de donner du mou  aux attentes convenues du public : l’accueil fut cependant inverse à ses prévisions.

 

Avant de composer la série Albertine disparue, très distinguée et apparemment savante (de part ses références croisées²), pourtant conçue en priorité pour épuiser un fond de « clichés », en prenant à rebours la chronologie de l’histoire de la modernité³ (série qui devait encore un temps « faire illusion ») il y eut ce que Gasiorowski qualifia plus tard de « premier délire ». Au beau milieu de ce travail d’épuisement des faux semblants, une première « éruption⁴ » se fit sentir, ébranlant de l'intérieur l'édifice : « Ce fut mon premier délire, à ce point délirant que j'en fus effrayé. […]. Cela était sans doute nécessaire, il fallait faire autre chose, je ne savais pas quoi, mais la question était posée. » (Entr. B. Lamarche-Vadel.1975).

Les Croûtes (photogrammes extraits d'un tournage - Centre. G. Pompidou 05.1995)

 

A première vue, il ne s’agit pas de sujets foncièrement différents de ceux que Gasiorowski aurait pu choisir pour la série de Barbizon : ce sont, pour l’essentiel, des paysages de moyens formats, présentés verticalement. Ce qui change, c’est la façon de les peindre : ils sont traités avec une palette chromatique criarde et une touche plus épaisse que ce qu’il avait donné à voir jusque là. En certains endroits la couverture picturale est grumeleuse, comme si la matière avait été chargée. La touche bave franchement et se tord, laissant paraître quelque chose d’englué, de pâteux et de sauvage.

 Les Croûtes (détails)

Les Croûtes (le titre complet étant les Croûtes ou le délire ou les joies de l’orgueil (des valeurs malaisées) sont des paysages pittoresques mais tourmentés (pour ne pas dire plus !), tels que ceux que peuvent réaliser, pour l’aimable touriste, des « barbouilleurs » de la Place du Tertre. Parmi les sujets représentés, se trouvent, en bonne place, un emblème très parisien, très flamboyant et très guerrier : l’Arc de Triomphe. Gasiorowski en fera trois versions, assez proches par leur composition frontale, tout en y introduisant quelques nuances, une façon de dire qu’il s’agissait là, encore et plus que jamais, d’une figure de la répétition et d’une peinture réalisée « à la chaîne »⁵ . En plus de ces Arcs de Triomphe, les autres sujets de la série Les Croûtes sont :

 

- un coucher de soleil nimbant une crique (hommage à peine dissimulé au fameux canular du Coucher de soleil sur l’Adriatique par Boronali (peint avec la queue par  l’âne Aliboron pour se moquer des peintres à la touche lyrique et inspirée)

- une ruelle étroite (du vieux Montmartre ?) serpentant entre des façades

- une façade massive aux volets bleus, flanquée d’une rampe de pierre (de celle que le croise dans les villages méridionaux)

- un chalet de haute montagne posé sur la pente grasse d’un alpage (dans la seconde version, celui-ci fut recouvert  par le motif d’un avion de guerre)

- une arche plein cintre encadrant un paysage (dont un recouvrement ultérieur ne laisse plus apparaître qu’un détail discret)

- un village et son clocher réfléchit dans un plan d’eau ainsi qu’un paysage champêtre assez chaotique

- une tourelle effilée, rose, encastrée entre des maisons dans un vieux quartier de Lyon

Si l’on fait la somme de ces motifs stéréotypés, ce sont à des points de vue de cartes postales que l’on pense. La couleur, autant que la disposition verticale (assez atypique pour une suite paysagée), évoque en effet ces « chromos » (pour reprendre un terme devenu péjoratif) qui, dès les années 50, allaient dresser un panorama assez conformiste d’un paysage autant national qu’international. A bien y réfléchir, ce type de supports populaires est une régression supplémentaire dans l’inventaire quasi systématique des types, réalisé par Gasiorowski.⁶

 

L'éruption n'est donc pas à chercher du côté du sujet, mais dans la façon dont la peinture fut grossièrement appliquée. Et encore, même si ces Croûtes, ces « pâtés immondes et dégueulant de couleurs », devaient bien être perçues comme tels par quelques uns de ses proches ou par la critique, un temps décontenancée par la violence du grand écart produit⁷, rien n'empêche de penser qu'il s'agit bien d'un geste délibéré, à la fois inscrit dans cette logique du désamorçage et profondément cohérente quant à la nature excessive et satirique du propos.

 

Geste pleinement lucide donc (sans « délire »⁸)  traduisant au plus près son écœurement des processus illusoires de la production artistique de son temps, autrement dit, la suite logique et inévitable de ce qu’il avait tenté de dire par une autre manière. Ses images n’avaient été regardées que pour leur apparente virtuosité, ce qui reposait sur un profond malentendu. Les Croûtes témoignent d’une une plaie ancienne et mal cicatrisée, ravivée par le relatif succès des premiers tableaux en noir en blanc qui se voulaient des objets critiques et non de belles peintures. Le malentendu devait être exposé, l’abcès qui enflait devait être percé, pour qu’ainsi, chacun puisse mesurer l'ampleur de la catastrophe vers laquelle s'acheminait la peinture au profit des gesticulations acidulées et emphatiques des artistes de sa génération.

 

Pour faire état du désastre Gasiorowski devait casser l’image du « beau geste » qui lui collait à peau. Restait à gratter les croûtes, à tailler au couteau dans le tissu délicat des trames sombres produites par la facture élégante, ou, tout au moins, de simuler par l’épanchement de « cette pâte dégueulasse » la vulgarité ambiante… Les toiles découpées des châssis furent encollées dans un encadrement dit « à l’américaine », des boites peintes en noir. On ne pouvait sans doute pas trouver mieux comme cercueil ou comme faire-part de deuil.

 

Pourtant, « autant mettre une cautère sur une jambe de bois » : l’attitude délibérément cynique de Gasiorowski ne fut pas comprise. Ni les collectionneurs, ni le marché, n’étaient prêts à accepter cette plaisanterie de mauvais goût; encore moins la critique, peu désireuse de voir remonter à la surface une question qu’elle s’était échinée à enfouir. Non, Gasiorowski n’avait pas dérapé. Oui c’était bien là une manifestation sardonique et volontaire ; « L’humour est la forme raffinée du désespoir » confiait Gasiorowski à un ami. On voulait des images coquettes et charmantes, des images qui rassurent la petite bourgeoisie, des choses osées mais cultivées... Il fallait « occuper le terrain et amuser la galerie », qu’à cela ne tienne : Albertine allait y pourvoir (tout en prévenant de sa disparition prochaine). Suivraient les Impuissances  (« un bide » dira l’artiste) et enfin les Aires.

 

Effacer un dessin, s’effacer à dessein, valait mieux que d’être indécent en peinture. Le territoire de la peinture était en état de siège. La blessure était ouverte, Gasiorowski commençait à fourbir ses armes.

 

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1 - C’est d’ailleurs ce que l’on apprenait (on apprend encore) dans les écoles d’art, et que les collectionneurs (et donc par conséquent les marchands d’art) apprécient particulièrement : le style et  la facture, deux termes qui sont les critères infaillibles et définitifs du bon goût.

2 - On admira en effet « l’esprit » du peintre, on révéra sa culture et rares furent ceux qui, comme Jean Clair, par exemple (Mémoriaux, Chroniques de l’Art Vivant, n°30 05/1972), virent que c’était la mort de l’image qui était à l’œuvre.

3 – Une certaine idée de la modernité (en art) selon laquelle l’apparition de la fonction mécanisée des images signait l’arrêt de mort d’une tradition picturale… La suite de l’histoire, particulièrement celle de Gasiorowski montrera l’inverse…

4 – Dans son texte de présentation à l’exposition Peinture à L’ARC (1983) Michel Enrici prenait la métaphore du volcan : violence tellurique contenue sous la surface lisse et sombre des scories froides des premières peintures, masquant un volcan prêt à se réveiller, à ranimer l'incendie couvant sous l'apparence, à décharger ses laves brûlantes de peinture et à emporter, sous un magma opaque les raisonnables attentes que l'on plaçait dans ce travail.  

 

5 - Des monuments pour touristes peints en série comme cela se fait avec « le Moulin Rouge » ou le « Sacré Cœur »,: bâtiments qui ne se distinguent pas toujours pour leurs qualités architecturales…

 

6 – Commencée en 1971 cette série, comme d’autres peintures de Gasiorowski subira plusieurs transformations par recouvrement. Seuls quelques unes des pièces originales resteront intouchées.     

7 - On préféra en effet croire que ces « tartouilles» n’étaient finalement que l’effet d’un dérapage, d’un simple lapsus s'exprimant dans un passage à l'acte (pictural). On mit  cela sur le compte d’une réaction prévisible, d’une fureur ou d’une amertume trop longtemps contenues, la trace d’un signe avant -coureur annonçant que « la coupe était pleine », alors que cette manière de tricot qu’il exécutait  précédemment en virtuose n'avait fait que l’éloigner davantage de son propos : peindre, et que c'est précisement par ces croûtes qu'il comptait s'en approcher, et surtout le faire savoir.

 

8 - Le seul "délire" étant évidemment celui d’une attitude plutôt masochiste consistant à saborder les rouages de son horlogerie de précision risquant ainsi de décevoir son public et donc d'épuiser le filon...