QB(-ismes) #3

(notes brutes)

« Le grand grief qu’on nous faisait était celui de l’illisibilité ; on prétendait ne rien voir dans nos tableaux. […] Notre illisibilité ne venait que d’avoir voulu mettre en avant quelques-unes de ces valeurs objectives, dont on ne faisait aucun cas, aussi bien dans les milieux intellectualisés que dans ceux appelés à tort populaires, et d’avoir rejeté le sujet anecdotique à l’arrière-plan du fait de peindre ». Albert Gleize, Souvenirs : le Cubisme, 1908-1914.

Le Cubisme est souvent présenté comme une expression picturale froide, triste et terne, en opposition aux œuvres bariolées du Fauvisme, ce n’est pourtant pas son versant coloré qui fit davantage apprécier ce mouvement. Le public, dans sa grande majorité, à peine remis de la mode du ripipipoint, restait encore très sensible aux valeurs sûres de la peinture Académique.

Mieux que le Fauvisme - qui était finalement davantage la manifestation d’excès de couleur qu’un réel accès de colère - le Cubisme s’est très vite montré sensible aux signes de son époque, les peintres introduisant, dans leurs compositions, les bribes visuelles du monde moderne dont la ville, plus que la campagne, était le lieu d’effervescence. Les enseignes publicitaires et les réclames qui commençaient à façonner un nouvel environnent visuel, les innovations techniques en architecture ou dans le domaine des transports, la généralisation progressive de l’électricité… Toutes ces transformations étaient, comme l’avait d’ailleurs remarqué Daniel-Henry Kahnweiler, pour ces jeunes artistes « un nouvel univers de beauté. ».

L’importance accordée aux mots et aux lettres (dessinés ou peints à l’aide de pochoirs – comme on le faisait pour les affiches et les réclames -) témoigne sans conteste de cette porosité aux formes de l’époque notamment en ce qui concerne la place de l’imprimé.

Cette utilisation ne c’est cependant pas faite d’emblée. Elle apparait (chez Picasso tout au moins) à la fin de l’été 1910, sur la page de garde d’une épreuve d’un livre de Max Jacob « Saint Matorel » pour lequel Picasso a réalisé quelques eaux fortes. La page de gauche de ce tirage d’épreuve (vierge à l’origine) est occupée par un dessin à l’encre (reprenant, pour partie, le motif d’une peinture qu’il est en train de réaliser, Femme nue debout. Plusieurs annotations, dont des mesures et des additions y sont également griffonnées. Sur la page de garde, de part et d’autre des éléments imprimés (texte et frontispice), Picasso a recopié au crayon de papier les lettres du nom de l’écrivain, ainsi qu’une suite de chiffres. Bien entendu, d’autres gestes similaires consistant à dessiner sur du papier à lettre à l’entête d’un hôtel ou d’un magasin, existaient déjà, mais en général ces éléments étaient absorbés ou figuraient en marge du dessin. Ici pourtant, il semble que ce soit la typographie des lettres qui ait retenu son attention : le C de Jacob y est testé à deux reprises avec une variante dans le tracé de l’empâtement supérieur.

Un an plus tard, à Céret, initié par Braque à la technique du pochoir, Picasso réalise plusieurs huiles sur toile où des lettres apparaissent dans la composition (La bouteille de Rhum  et Nature morte sur un piano,« CORT» …). Il faudra néanmoins attendre le printemps 1912 pour que les premiers morceaux de journaux découpés contenant des lettres imprimées soient introduits par collage dans des compositions en même temps que d’autres motifs.

Que des lettres ou de l’écriture cohabitent avec de la peinture n’est pas, en soi, un fait nouveau. La tradition du boustrophédon (inscrit ou non sur des phylactères) dans la peinture religieuse occidentale, les pictogrammes tracés ou imprimés dans les estampes orientales, les lettrages des affiches publicitaires sont, par exemple, des antécédents connus de Braque et Picasso. Cependant ici c’est la lettre renvoyant à l’idée d’impression qui est privilégiée, qu’elles soient peintes ou collées, autrement dit à un type d’écrit mécanisé, lié à la diffusion de supports modernes.

On a souvent dit, Apollinaire le premier, que l’utilisation de ces lettres, de ces mots, tout comme les éléments de collage, était une façon d’introduire l’univers contemporain dans les images, de « forcer le réel ». Pour d’autres, cette intention est née de la nécessité ressentie de rompre avec un dispositif jugé trop hermétique à la vision : multipliant les «  détails réels » ou  les fragments d’objets reproduits en trompe-l’œil, espérant ainsi rendre les objets de leurs tableaux plus lisibles pour le spectateur. Bien que ces hypothèses soient possibles, elles ne me semblent pas franchement convaincantes car la radicalité des expériences cubistes tant dans leurs compositions que dans l’utilisation des matériaux n’étaient pas faites pour rassurer le public mais, bien au contraire, pour déplacer les champs convenus du regard.

Le jeu plastique des lettres dans les compositions cubistes repose sur le dessin, le calibrage, les tailles et les découpes. Les lettres y sont d’abord des formes graphiques, des éléments d’un vocabulaire qui, de part leurs géométries, font écho aux éléments représentés (éclisses, courbes de la caisse de résonnance d’un instrument, pied d’un verre…) et aux figures (hanches, œil, chevelure…), tout en affirmant la frontalité du tableau (la lettre est imprimée sur une page ou un plan) et, accessoirement, son sens de lecture.

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