Pelechian : l'emportement du regard.

Je voudrais d’abord signaler l’excellent travail de programmation que réalise l’Espace Ciné-Concert du Kursaal de Besançon en permettant de voir ou de revoir des cycles dédiés à des cinéastes. En octobre était présenté l’œuvre de André Téchiné dont j’ai déjà parlé ici à propos de « Loin », en novembre Jean-François Stévenin était à l’honneur.

La glace craque, les plaques dérives ou se délitent, un réverbère est secoué sous la bourrasque de neige, une machine est en panne au fond d’une mine, un ballon sonde se perd dans la nuit,…Bon !  Et après ?... La grâce claque ? L’opaque délivre ?  Non, même pas !  Que nous dit le ver luisant qui serpente au flanc de la colline ?  Que signifient les coups de marteau qui s’entêtent sur la roche dans les profondeurs de la mine ? Que voudrait raconter les bribes de gestes de ces personnes qui s’agitent dans le froid et dans le blanc ?

Instants visuels détachés, ou cartes postales posées bout à bout qui, faute de rythme, hésitent entre, la fascination des paysages (ou l’observation distraite des activités humaines) et l’intention narrative - ou plutôt entre l’intention de donner à voir et l’intention de ne pas le montrer -. Le regard se perd entre analogies formelles et anecdotes de ce pseudo récit de voyage, vaguement décalé, carrément post-moderne et résolument branché (je veux dire savamment dosé pour décevoir tout ce qui constitue l’émotion et l’évènement) ne peut que décevoir.. Fausse fiction, faux reportage, faux lutin parodique… En bref : faux semblants mais réel ennui !

Autant le dire comme je le pense : le film de Anne Durez est assez médiocre car justement, nous sommes à des années lumière des questions que développent les films de  Artavazd Pelechian, dont « Les saisons (1972) » que l’artiste avait choisi de mettre en regard de sa propre production.

Un homme tenant un mouton descend sans fin un torrent. L’image revient, reprise en boucle, au pli de la cascade, comme si le temps et l’espace n’existaient plus, comme si, toujours, ce geste qui liait l’homme à la bête, aux prises avec les éléments recommençait depuis l’origine.

Des nuages passent et se défont sur la crête d’une montagne : échos de l’écume, étoupe de laine.

« Une image, c’est comme le papillon qui naît de la destruction de la chenille. C’est une métamorphose », disait Pelechian.

Un village accroché à l’adret, la géométrie oblique d’un toit, des mains crevassées, le regard pur et franc d’un adolescent, une rivière de moutons envahissant la rue, des cavaliers… La transhumance se prépare, le troupeau s’ébranle. En quelques plans, pourtant très abstraits ou allusifs, tout est dit de ces hommes, de leur quotidien austère et de leurs espoirs, du rythme du travail qui ordonne et règle leurs vies.

Le convoi s’apprête à franchir un tunnel, le rythme ralentit. Des gros plans des bêtes pressées les unes contre les autres, les cahots de la caméra prise dans le flot qui s’engouffre dans l’obscurité, les klaxons des voitures, les bêlements affolés, les silhouettes des cavaliers surnageant, ballottées, emportées. Ici encore, dans ce goulet, le sentiment de panique, de dramatisation est construit sur l’économie des plans et l’accélération du montage. L’épreuve de l’obstacle, l’inquiétude et le poids du réel et, finalement le franchissement, sont traduits par les mouvements hachés et la présence des faibles éclairages qui secouent l’ombre.

On a dit du cinéma de Pelechian qu’il ne racontait pas, ce qui n’est pas vraiment exact. Ces films racontent mais ne décrivent pas. Comme le ferait un poème, le cinéma de Pelechian condense les émotions et les signes en travaillant le corps même de l’image et des sons. Son principe de montage « à distance » - même si il est hérité pour partie des premières expérimentations de l’avant-garde Russe (Vertov) - ne se veut pas seulement formel. Il rend lisible par un jeu de reprises, de boucles et de récurrence des motifs, des sujets et des principes d’équivalences qui construisent la trame et le sens du récit.

«Je n’ai pas le désir de coller deux images. Au contraire, si j’ai deux images qui m’intéressent, je les mets à des endroits différents. Je les décolle.» expliquait Pelechian en 1993. " Dans la tradition cinématographique, l’union de deux plans doit générer un sens. Je me suis mis à séparer ce qui faisait sens, et à éloigner les images l’une de l’autre. J’ai ainsi conçu un intervalle, une distance entre deux images… L’expression du sens acquiert alors une portée bien plus forte que par collage direct…

Ainsi, la scène inaugurale de la descente du torrent, à la fois grave, drôle et énigmatique entre en résonance, plus loin, avec la traversée que les bergers (montés à cheval) font effectuer au troupeau, faisant passer les bêtes de mains en mains au dessus d’un torrent, ou encore, par insertions de plans rapides, les embrassades du mariage de l’un des bergers du village qui nous ramène dans le flot du bétail, dans la foule en liesse, et dans la laine détrempées de la cascade reliant les différents moment en un seul tourbillon, en un même élan.

Autre exemple, le balai vertigineux des meules de foin tirées par les hommes sur les pentes des collines et la longue glissade verticale des bergers depuis le haut des alpages enneigés vers la vallée, séquences où le travail et le jeu se confondent.

« Je suis convaincu que le cinéma peut véhiculer certaines choses qu’aucune langue au monde ne peut traduire. Le fait que le mot en appelle à une pensée, à une analyse ou à la psychologie est en contradiction avec ma conception du cinéma comme intuition, émotion, comme saisit de ce que l’on voit. L’existence du mot vient des rapports humains, alors que notre existence en tant qu’être humain vient de la nature. » disait encore Pelechian.